Vaig entrevistar diverses vegades Luis Eduardo Aute per a El Periódico en els anys 80 i primers 90. La primera vegada que vaig parlar amb ell em va sorprendre i impressionar. Una persona enormement culta, modesta, de tracte fàcil, comprensiva amb un periodista que havia d’entrevistar-lo per a les pàgines d’espectacles d’un diari. Aute semblava ser conscient del dictum de Salvador Pániker: “Tot personatge en una entrevista periodística queda sempre reduït a l’alçada mental del seu entrevistador”. Un servidor estava acostumat a entrevistar artistes, creadors i intel·lectuals de tota mena, però la figura polièdrica d’Aute projectava uns reflexos multicolors que depassaven la cançó i denotava que bevia de les profunditats d’una summa de les arts més que renaixentista, puix era l’arrel de la cultura europea que recorria la subterraneitat de la nostra civilització de feia segles i segles.
En cap moment el personatge va ser vanitós o condescendent amb l’entrevistador en aquella primera trobada, no només per educació si no, precisament, a causa d’aquesta profunditat en la qual radicava. Vaig aprendre un niu d’aquella conversa i poca cosa d’ella es va poder reflectir en un diari els directius del qual estaven, diguem-ne, obsedits per aconseguir fer una “publicació popular”, tot completant el Principi de Pániker abans esmentat amb una altra veritat axiomàtica: el menysteniment dels periodistes pel públic del mitjà que gestionen acabarà duent-los a la misèria. A partir d’aquell dia, aquell periodista que entrevistava artistes populars va intentar honorar Luis Eduardo Aute tot evitant furtar als lectors les dimensions més riques dels personatges sobre els quals escrivia.
Algunes d’aquestes entrevistes amb cantants i músics les solia realitzar a Madrid. La discogràfica va ser la primera de les indústries culturals de les Espanyes que va patir un fort procés de concentració a la capital, cosa remarcable si tenim en compte que la principal editora de discs de flamenc, des dels anys 50 i 60, radicava a Barcelona i era propietat d’uns empresaris catalans.
Des de 1968 un servidor es passejava pels ambients musicals de Madrid com per casa, gràcies a l’amistat i companyonia, precisament, d’un munt d’amics vinculats a la música i el periodisme, molts d’ells militants del PCE, altres de la CNT i uns quants més de formacions a l’esquerra dels comunistes. Ningú d’ells em va parlar mai malament d’Aute, i això que aquest grup d’amics era el nucli al voltant del qual girava la nova cançó popular i antifranquista en llengua castellana, els activistes que impulsaven el moviment, els qui havien organitzat el famós concert de Raimon a la facultat d’Econòmiques que havia motivat la cançó 18 de maig a la Villa (“Per unes quantes hores ens vàrem sentir lliures, a Madrid…”).
Els cantautors madrilenys polititzats i antifranquistes podien haver tingut motius per a malparlar de Luis Eduardo perquè va obtenir un èxit primerenc que a ells se’ls va negar perquè, com deien, “a diferencia de vosotros, nosotros cantamos en castellano y se nos entiende todo, cuando le plantamos cara al franquismo en su misma lengua la reacción es feroz”. La indústria discogràfica polaritzada a Madrid es podia considerar un braç armat cultural del franquisme i només la intel·ligència i sensibilitat d’Aute poden explicar el seu èxit des dels seus inicis en aquest context.
La indústria discogràfica polaritzada a Madrid es podia considerar un braç armat cultural del franquisme i només la intel·ligència i sensibilitat d’Aute poden explicar el seu èxit des dels seus inicis en aquest context
Aute va saltar a la popularitat directament des de la indústria discogràfica i per xamba. Un antic company seu de quan tocava amb Los Sonor va sentir les seves primeres composicions i no va parar fins a presentar-les als directius de la RCA. L’autor pensava en altres intèrprets per a cantar-les i no tenia cap intenció de fer-ho ell mateix, però la indústria buscava una cosa molt concreta: fer triomfar una ‘Nueva Canción Castellana’ que reproduïa a tot Espanya l’èxit de la nova cançó catalana, però sense la connotació reivindicativa manifesta. Aquesta estratègia tenia com a objecte diluir els naixents moviments de nova cançó en un d’altre d’innocu mitjançant un desplaçament de l’atenció cap a una moda més atractiva.
A Madrid ja hi havia cantants reivindicatius, la majoria d’ells més “rojos” que molts dels catalans (militaven a organitzacions clandestines, cosa que horroritzava els artistes de la nova cançó tret d’Ovidi Montllor). Els cantants castellans estaven vinculats al Grupo Canción del Pueblo, artistes com Elisa Serna, Hilario Camacho, Luis Pastor, Las Madres del Cordero, Pablo Guerrero i molts d’altres.
Aleshores Paco Ibáñez encara era a París fent de guitarrista de sessió. L’artista fill de la república espanyola que donava la cara als escenaris era Leny Escudero. En aquesta situació, l’operació buscada era doble. Per part de la indústria, aprofundir en el nínxol de mercat obert per Serrat en llengua castellana. Per part del sector opusdeísta del govern de Franco i dels professionals més lúcids de la indústria de la comunicació que l’hi era associada, oferir al gran públic una línia de producte d’estil folk i cantautors destenyida de qualsevol component ideològic, i desplaçar-hi l’atenció del públic de manera que ocultés l’autèntica cançó disconforme.
https://www.youtube.com/watch?v=RXgG9izhvAk
Així van anar apareixent figures com María Ostiz, Mari Trini, Mocedades, Joaquín Díaz i també d’altres sota el segell Movieplay, filial del Grupo Movierecord, potent conglomerat de publicitat i mitjans vinculat a l’Opus Dei que tenia l’exclusiva dels anuncis als cinemes i una divisió de setmanaris, com el femení Telva i el musical Mundo Joven (amb presència destacada de professionals del diari Madrid de Rafael Calvo Serer). Semblava que cançons com Aleluya nº 1, Rojo sobre negro o Rosas en el mar podien formar part d’aquesta nova cançó despolititzada, però RCA no era una empresa amb la connotació de Movieplay o la molt proianqui Hispavox, sinò una branca europea de la multinacional RCA Victor que, radicada a Itàlia, gaudia de la protecció del Vaticà i el sector de la democratacristiana italiana més procliu al compromís històric amb el partit comunista.
A partir d’això, molt intel·ligentment, Aute es va desmarcar de tota operació comercial i va associar la seva figura a la pintura, la poesia i el cinema. Va simpatitzar amb els cantautors manifestament polititzats i finalment es va retirar de l’escena comercial. Només va tornar quan va obtenir la garantia de llibertat artística total pel que fa a la creació, edició i promoció dels seus discs i aparicions públiques, en el marc de la filial discogràfica del grup alemany Bertelsmann. El 1978 va fer una actuació molt sonada a un festival de la CNT, acompanyat d’artistes simpatitzants o militants del sindicat, com Moncho Alpuente i Jos Martín (pioner del moviment cançonístic madrileny amb el duet Inma y Jos i militant cenetista com Moncho). Aute, enemic del pamfletarisme i antifranquista alhora, va deixar que la seva música i la seva actitud parléssin per ell. La foguerada de la ‘Nueva canción’ no bel·ligerant amb el franquisme va passar, i el que va quedar va ser l’estremidora Al alba, associada per sempre als afusellaments del setembre de 1975.
Aute, enemic del pamfletarisme i antifranquista alhora, va deixar que la seva música i la seva actitud parléssin per ell
De fet, Aute feia com aquell de l’acudit, que deia que tenia molt bona salut perquè mai no discutia amb ningú, i quan l’interlocutor en va dubtar, va respondre, “bé, doncs per això no serà”. Però anava a la seva; va cedir Al alba a Rosa León, que precisament amb el seu marit, el cineasta José Luis García Sánchez, era una de les dirigents del sector cultural del partit comunista a Madrid, i per a les actuacions en directe va optar per l’acompanyament del grup Suburbano, liderat per Luis Mendo i Bernardo Fuster, personalitats altament creatives, compositors i intèrprets de música de cinema, que impulsaven el sindicalisme entre els músics i no vivien de la menjadora de les sessions de gravació controlades per tres o quatre productors.
Els cantants castellans dels 70 eren resistents des de la perifèria d’un sistema ferotge que mai no va perdonar a Serrat la seva independència idiomàtica el 1968 i li va guardar la bola fins al 75, quan el va enviar a l’exili per denunciar la pena de mort. Aute era resistent a la seva manera, tot preservant la seva independència personal al mig d’una indústria que t’exigia el lliurament en cos i ànima a canvi d’esprémer-te fins a quedar convertit en una joguina trencada (les morts de Nino Bravo i Cecília en sengles accidents de cotxe corrent de nits per les carreteres per poder complir amb les exigències inhumanes de les gires artístiques).
Aute, home tranquil, va aconseguir tres de les coses més difícils d’aquell negoci: no ser engolit per la piconadora de carn discogràfica i dels mànagers, preservar la seva personalitat i la seva obra i ser amic de tothom i molt especialment dels músics d’acompanyament, conscient que són ells i no els cantants, moltíssimes vegades, els qui fan que les cançons dels cantautors sonin tan brillantment i ens atreguin com ho fan. És difícil que tothom parli bé de tu quan uns aquí i altres allà creuen que algú els deu alguna cosa.
Corre un acudit entre els músics catalans d’acompanyament i sessió (professionals de conservatori acostumats a picar pedra) que un instrumentista mor i, en contra del que s’esperava, perquè era una mala peça, va a parar al cel. El músic puja, tot content, cap a la glòria i els angelets se’l miren, somrients, amb aire condescendent: “Pobret, no sap que la xicota de Déu és cantant”. L’Edu, a hores d’ara, ja s’haurà fet amic de l’artista celestial i l’haurà aconseguit la millor banda d’acompanyament. Perquè era bo, generós i amigable.
Catalunya Plural, 2024 
