A principis de la dècada dels vuitanta, el director editorial de Marvel, el guionista Jim Shooter (1951-2025), va apostar per una línia singular per al seu univers de superherois, inspirant-se en un format que triomfava des de feia dècades al mercat europeu, on els àlbums de tapa dura es venien a les llibreries i eren col·leccionats pels lectors, amb una vida útil que anava molt més enllà de la seva primera aparició a les revistes periòdiques dels quioscos. La resposta va ser l’etiqueta Marvel Graphic Novel (MGN), que va resultar revolucionària per a l’època, amb històries autoconclusives, impreses en paper d’alta qualitat, amb una mida similar al format europeu que pretenia evocar, més gran que l’habitual del comic book tradicional, i dirigides a un públic més adult.
El primer número de la nova col·lecció es va convertir en una fita històrica: La muerte del Capitán Marvel (The Death Of Captain Marvel, 1982), de Jim Starlin. I no va ser un truc publicitari: l’heroi moria de càncer, en una trama introspectiva que hauria estat impossible d’encaixar a la sèrie regular mensual, sense opció a reviure mitjançant algun ardit en una història posterior. Starlin es va atrevir a desposseir el superheroi de la batalla èpica per enfrontar-lo a un enemic invencible i mundà: una malaltia terminal. Aquest volum inaugural s’estrenava amb una reflexió commovedora sobre la mortalitat que va humanitzar el gènere, amb el reconeixement de la crítica i d’un públic àvid per aquesta mena d’obres, fet que va aplanar el camí perquè l’antologia acollís posteriorment obres mestres imprescindibles, consolidant definitivament la novel·la gràfica com el vehicle perfecte per a la maduresa creativa de la Casa de les Idees, com es coneix popularment l’editorial Marvel.
D’aquell primer any van sorgir diversos títols mítics, entre els quals destaca especialment X-Men: Dios ama, el hombre mata (X-Men: God Loves, Man Kills, 1982), de Chris Claremont (guió) i Brent Anderson (dibuix). És probablement l’obra més aclamada del grup mutant, una narració on es mostra de manera descarnada l’odi racial i el fanatisme religiós amb una cruesa mai vista a les grapes mensuals. El protagonisme de la col·lecció es va anar diluint amb el temps, encara que no els títols més destacats d’aquella inèdita capçalera, que continuen publicant-se i inspirant noves adaptacions i versions. Tot i això, tot canviaria diverses dècades després quan Charles Kochman, director creatiu d’Abrams ComicArts, una editorial novaiorquesa famosa pels seus llibres d’art i disseny d’altíssima factura, va proposar al llegendari dibuixant Alex Ross que fes un llibre per a ells.
La seva contraoferta resultava impossible de realitzar en primera instància, ja que la seva idea recuperava el concepte clàssic de la col·lecció de novel·les gràfiques dels vuitanta però amb personatges d’una altra editorial. Per a satisfacció dels lectors, Marvel Comics va acceptar el repte de començar un projecte de col·laboració entre les dues empreses, que va suposar el renaixement del concepte original, aquesta vegada sota el segell de MarvelArts. El primer número d’aquesta sinergia es va convertir en un èxit de vendes internacional: Los 4 Fantásticos: Círculo Cerrado (Fantastic Four: Full Circle, 2022), escrit i dibuixat per Alex Ross, nomenat a partir d’aquell moment consultor editorial de la línia. El següent número va resultar enormement original i singular: El viaje del Superhéroe (The Super Hero’s Journey, 2023), de Patrick McDonnell, en què l’autor realitzava el seu particular homenatge als autors i personatges clàssics que tant el van influir fins al punt de voler dedicar-se a aquesta professió (vegeu l’article Els superherois de Marvel com a mentors dels lectors).
El tercer número d’aquesta sèrie MarvelArts arriba pocs mesos després de la seva publicació als Estats Units, amb una obra que funciona a dos nivells: visualment com un tribut clàssic i narrativament com una sàtira moderna: Los Vengadores: ¡La trampa de la veracidad! (The Avengers in the Veracity Trap!, 2025), amb guió de Chip Kidd i dibuix de Michael Cho, publicat en castellà per Panini Comics, amb traducció d’Uriel López. La recepció crítica ha estat majoritàriament positiva, amb un consens sobre el treball de Cho i la seva capacitat per canalitzar l’estil de llegendes com Jack Kirby i Alex Toth, utilitzant colors plans i línies netes que evoquen els còmics dels anys seixanta, però amb una execució moderna i sofisticada. L’artista captura l’energia i essència dels primers Venjadors, formats pel Capità Amèrica, Iron Man, Thor, Hulk, l’Home Gegant i la Vespa, dels quals fins i tot recupera el vestuari que utilitzaven en les seves primeres històries publicades el 1963 (disponibles ara també a la col·lecció Biblioteca Marvel dins dels toms dedicats a Los Vengadores; vegeu l’article L’univers Marvel primer va ser en paper).
El virtuosisme en el disseny gràfic va més enllà de la inspiració i l’homenatge al dibuixant clàssic d’aquestes primeres històries, anomenat The King [El Rei], com popularment es coneix Jack Kirby (1917-1994), ja que els personatges parlen amb el mateix estil i argot d’aquelles vinyetes clàssiques, incloent-hi les pulles entre ells, com quan el Capità Amèrica anomena Iron Man «cap de llauna», per exemple. I és justament el guió de Chip Kidd (per cert, un dels grans dissenyadors gràfics de les últimes dècades) el que sorprendrà els lectors en tots els sentits, trencant la barrera entre la realitat i la ficció, convertint els autors en suposats malvats que controlen el destí dels herois. Comentar el contingut dels girs argumentals d’una obra de seixanta-quatre pàgines té el perill implícit de desbudellar part de la història, però val la pena reflexionar des d’una perspectiva filosòfica sobre el que els autors ens estan mostrant de manera implícita i explícita alhora.
En un moment determinat de la història, els autors duen a terme una fascinant transgressió narrativa coneguda com «trencar la quarta paret», un recurs que dota els personatges de ficció d’una autoconsciència inquietant —és a dir, els superherois descobreixen que són dibuixos fets amb llapis sobre el paper—, fet que els permet interpel·lar directament els seus creadors i iniciar un joc metaficcional. En aquestes sorprenents vinyetes, els personatges plantegen fins a quin punt disposen de lliure albir, amb una reflexió que connecta amb el context sociopolític actual: a la novel·la gràfica, els Venjadors perden la seva identitat i es converteixen en titelles d’una narrativa escrita per altres.
Chip Kidd reconeix a les entrevistes promocionals que el curt dels Looney Tunes, Pato aturdido (Duck Amuck, 1953), dirigit por Chuck Jones, va ser d’una gran inspiració per trobar el to de la història. A la mítica animació protagonitzada pel «Pato Lucas», aquest arribava a patir un veritable malson existencialista sense precedents, quan ha de lluitar contra el seu propi animador, que esborra els fons, canvia el so i redibuixa el cos de l’ànec al seu caprici (al final, l’espectador descobrirà que en realitat qui estava assegut a la taula de dibuix era la seva nèmesi: Bugs Bunny). Duck Amuck va demostrar que, en evidenciar la falsedat del mitjà, es podia crear una tensió narrativa única: la indefensió absoluta del personatge davant la mà omnipotent que controla la seva realitat, un concepte que ressona directament amb les manipulacions de la veritat.
Per aquest motiu, és important destacar que el malvat principal de la novel·la gràfica de Kidd i Cho és Loki, el germanastre de Thor, conegut amb el sobrenom de «Déu de l’Engany» (un títol que ressalta la seva naturalesa entabanadora) per la seva capacitat de manipular la percepció. El seu poder característic, el mestratge en les arts de la il·lusió i la projecció, converteix el camp de batalla en una sala de miralls: Loki no necessita vèncer els seus enemics, en té prou amb confondre’ls, fent-los lluitar contra fantasmes o contra si mateixos. El sobrenom en anglès, God of Mischief, que podria traduir-se com el Déu de les Entremaliadures, podria evocar una intencionalitat infantil, molt allunyada del problema real que suposen les accions d’aquest malvat per excel·lència.
¡La trampa de la veracidad! comença amb Els Venjadors lluitant contra un exèrcit de monstres enviats per Loki per descobrir, unes pàgines més endavant, que la seva realitat és una ficció manipulada per forces superiors. Aquest gir narratiu traça un paral·lelisme inquietant amb l’estratègia de desinformació moderna coneguda com «la mànega de falsedats» (firehose of falsehood). Aquest concepte va ser encunyat per primera vegada a l’informe de 2016 de la corporació RAND, The Russian “Firehose of Falsehood” Propaganda Model: Why It Might Work and Options to Counter It (2016), de Christopher Paul i Miriam Matthews. Aquest estudi pioner descriu un canvi de paradigma en la desinformació moderna: a diferència de la propaganda del segle XX, que buscava certa versemblança, el nou model es basa en la saturació total. Els seus autors van demostrar que «l’eficàcia de l’engany no depèn de la qualitat de l’argument ni de la coherència narrativa, sinó d’un alt volum de canals, rapidesa incessant i repetició massiva». La gran aportació del text va ser revelar que la veritat objectiva esdevé irrellevant quan el receptor és bombardejat simultàniament des de múltiples fonts, una tàctica de força bruta informativa que, igual que els encanteris de Loki, no busca convèncer amb lògica, sinó ofegar la realitat sota un torrent de soroll.
A la novel·la de ciència-ficció La mà esquerra de la foscor (The Left Hand of Darkness, 1969), d’Ursula K. Le Guin (1929-2018), convertida en un clàssic de la literatura fantàstica, l’autora estatunidenca sentenciava en la seva introducció que la ficció no és fàctica, però és veritable: mentre que la literatura realista sovint es queda en la superfície dels fets («què va passar»), la literatura fantàstica utilitza la metàfora per descendir a la veritat psicològica i moral («què es va sentir» o «què significa»). En les seves pròpies paraules: «L’escriptor de fantasia menteix deliberadament […] i en fer-ho, diu la veritat». Així, ja sigui a través d’un déu nòrdic que manipula la realitat o d’una distòpia futurista, la ficció especulativa actua com un laboratori d’idees on, paradoxalment, necessitem la mentida més elaborada per comprendre la nostra pròpia veritat.
El mític teòric i crític literari Darko Suvin, en el seu influent assaig Metamorfosis de la ciencia ficción: Sobre la poética y la historia de un género literario (Metamorphoses of Science Fiction, 1979), reconeixia que la potència del gènere fantàstic resideix a presentar-nos un món que és reconeixible i aliè alhora. «En situar conflictes humans (com el racisme, la guerra, la corrupció o la identitat) en galàxies llunyanes o regnes màgics, els autors desactiven els prejudicis automàtics del lector i li permeten jutjar situacions complexes des d’una “distància de seguretat” que el realisme no permet», afirmava, reconeixent que en veure la nostra realitat social reflectida en un entorn inversemblant, les estructures invisibles de la nostra vida quotidiana deixen de semblar naturals i immutables, i es revelen com a constructes que poden ser qüestionats i canviats. Per això, resulta molt recomanable atendre l’alerta del Capità Amèrica quan proclama en una de les vinyetes que el perill al qual s’enfronten, en realitat, és «un constructe que converteix la percepció de la veritat en arma».
