Laura Citarella: “Després de la ciència-ficció, ja no hi ha res”

I així, per primera vegada per a Citarella, una pel·lícula seva desembarca a les sales de cinema d’aquest costat de l’Atlàntic a rebuf del bon acolliment crític de La flor (2018), el repte anterior de Mariano Llinás de catorze hores del qual la realitzadora, en aquest cas, n’era la productora.

En el seu moment, vam poder mantenir una llarga conversa amb l’incisiu Llinás (coguionista del recent èxit Argentina 1985, de Santiago Mitre), en el marc del festival Cinélatino de Tolosa. Aquesta vegada, en el mateix certamen occità (24 març-2 d’abril), vam xerrar amb una Citarella que, a més, venia de recollir el Gran Premi del Jurat del Festival de Dones de Créteil, als afores de París. Un perfecte relleu amb aquest el seu tercer llargmetratge (Ostende, 2011; La mujer de los perros, 2015, al costat de Verónica Llinás), que té recorregut comercial en dues parts a França (3 de maig), Espanya (principis de juny), Alemanya i els Estats Units. Un desenllaç merescut per a aquesta mena de cinema i per a perdre’s en el temps en una sala a les fosques, tal com ens reivindica la seva autora.

A diferència de La flor, a Trenque Laquen (llac rodó en maputxe) i malgrat les múltiples històries de llarg recorregut i, sovint, desconcertants, en aquest cas hi ha un personatge central, Laura, i un itinerari lineal.

Sí, sobretot d’un personatge afectat per un relat. Un personatge travessat per aquest relat. Respecte a les estructures d’altres pel·lícules que hem fet, potser hi havia alguna cosa del procediment que no permet que aquesta acumulació es formés. En canvi, aquí amb un sol personatge i una sola història em sembla que sí. Bàsicament, la pel·lícula va ser pensada en termes d’aquest personatge. Amb aquesta espècie de destí salvatge, la trama s’anava carregant per si sola i, a la seva vegada, es desfeia a mesura que la pel·lícula transcorria.

I quant de temps us va portar la realització d’aquesta història escrita juntament amb la mateixa actriu principal, Laura Paredes, des que vau començar a pensar-la?

Vam començar el 2017. Primer vam escriure el guió. Jo vaig fer un primer tractament i, després, vam escriure el guió. I, immediatament, vam començar a filmar. Gairebé així sense pensar, gairebé sense reescriure aquest guió. Com una primera versió que ens va agradar molt. Que vam llegir moltes vegades i que vam treballar. Però va ser molt ràpida la relació entre haver escrit i sortir a filmar. Vam sortir a filmar durant un temps. I, llavors, em vaig quedar embarassada i tot es va alentir. Vam continuar filmant, però va néixer la meva filla, va venir la pandèmia i, com sempre, es van colar una sèrie de coses de la vida. Al final, més o menys, entre estructuracions, reescriptura, tornar al rodatge, tornar a l’edició, és a dir entre entrar i sortir de la pel·lícula constantment, tot ens va portar aproximadament sis anys. Fins que, finalment, va arribar la Mostra de Venècia que va ser com el nostre ‘deadline’ perquè la presentéssim.

El ‘deadline’ de la Mostra de Venècia

Per a la Mostra de Venècia teníeu ja el muntatge acabat, o això ho va accelerar?

Era molt graciós, perquè de la primera part de la pel·lícula ens quedaven algunes plaques, és a dir preses pendents. Quan el festival la va veure, els va encantar i ens van demanar la segona part. Els vam dir que no arribaríem a temps i ells ens van contestar que ho intentéssim. Vam córrer i ens vam dir “ja està”, aquest és el moment per a declarar la fi d’aquesta pel·lícula. Ens vam agafar fortament a això i vam córrer moltíssim. Vam preparar la segona part amb preses també que faltaven. I, quan Venècia va rebre aquesta segona còpia, ens va dir que estàvem bojos: “vostès no arribaran a lliurar-ho a finals de juliol!”. El festival era al setembre: “Vostès no arribaran a acabar!”. I, nosaltres, els vam dir que no es preocupessin: “L’acabarem!”. I deu dies abans d’anar a Venècia amb la còpia a la mà, estàvem filmant l’última presa…

Va ser un risc…

Va ser un risc, però potser nosaltres estem una mica acostumats a aquesta dinàmica de córrer contra un ‘deadline’, i aquesta adrenalina. Tenim aquesta cosa de posar-nos a cent, com en una fàbrica, i poder acabar la pel·lícula en temps rècord i bé. Sabent que estava programada, l’exigència era enorme i ens dèiem: “però ja estem programats a Venècia, fa falta fer tot aquest esforç, tornar-nos bojos?”. Però no, realment va valer la pena.

Encara que Mariano Llinás em digués que no va presentar La flor al Festival de Canes i em donés el titular amb el qual vaig encapçalar l’entrevista, a vegades també està bé tenir deadlines. Si no, potser haríeu estat deu anys…

Una mica passa això. Sobretot en aquestes pel·lícules. Amb ‘Trenque Lauquen’, puntualment va passar. És com molt ‘rizomàtica’, que s’expandeix i s’expandeix. Quan es punxa, s’obre una altra història i és una espècie de gran matrioixka. En cada cosa que ens proposàvem fer, ens dèiem: “I si fem una mica més?”. Sempre hi havia la possibilitat de fer una mica més. I, en aquesta mica més, hi havia aquesta petita bogeria, sobretot meva, de no voler acabar mai de filmar. De fet, és una pel·lícula que podria durar més, si es vol. Podria tenir més capítols. Suposo que els espectadors agraeixen que no! Però, aquest procediment és el que feia que, a nosaltres, també ens costés dir quan s’acaba això. En general, aquestes coses apareixen amb els ‘deadlines’. I la mateixa pel·lícula comença a esgotar les seves possibilitats i comença a manifestar amb els seus materials el seu propi final.

I aquest tipus de pel·lícula, la més ambiciosa que has dirigit, es podria fer amb una altra mena de finançament? O l’única manera de fer-la és en cooperativa amb El Pampero Cine?

Tal com es va fer, em sembla que és l’única manera de fer-la. Perquè també va tenir moltes possibilitats per a obrir i tancar el relat. D’obrir el relat, entre l’edició i el rodatge. D’entrar i sortir constantment. I, això, és una cosa que la manera industrial mai et permetrà. Aquesta espècie de prova i error, que significa l’exercici cinematogràfic en què vas formant-te i vas aprenent. Vas generant preguntes i problemes, i els vas responent. Però estàs com un temps per a fer aquest recorregut. Per a mi, la clau és el temps. Les estructures industrials no t’ho permeten. Per a donar-te un exemple: un dels actors, Ezequiel, és el meu marit. No és actor, ell fa producció. Coneix molt bé la producció cinematogràfica, però no era actor fins a aquesta pel·lícula. Què sé jo, va ser provar el que funcionava amb ell i el què no, no sent un actor. En els assajos ho pots provar, però després l’esdeveniment està registrant un moment que és allà o mai. Aquests petits esdeveniments amb no actors en situacions que ens excedien o que no coneixíem, els vam anar trobant en el rodatge. I aquest és el temps que em sembla que l’esquema industrial mai t’habilitarà. I, a més, està el tema de com es colen les nostres vides a la pel·lícula. Com això també li dona una textura i també és part de la fabricació. Això que ens va anar passant.

Text complet a París/BCN