Laura Citarella: “Después de la ciencia ficción, ya no hay nada”

Y, así, por primera vez para Citarella una película suya desembarca en las salas de cine de este lado del Atlántico a rebufo de la buena acogida crítica de La flor (2018), el reto anterior de Mariano Llinás de catorce horas del cual la realizadora fue, en ese caso, productora.

En su momento, pudimos mantener una larga conversación con el incisivo Llinás (coguionista del reciente éxito Argentina 1985, de Santiago Mitre), en el marco del festival Cinélatino de Toulouse. Esta vez, en el mismo certamen occitano (24 de marzo-2 de abril), charlamos con una Citarella que, además, venía de recoger el Gran Premio del Jurado del Festival de Mujeres de Créteil, en las afueras de París. Un perfecto relevo con este su tercer largometraje (Ostende, 2011; La mujer de los perros, 2015, junto a Verónica Llinás), que tiene recorrido comercial en dos partes en Francia (3 de mayo), España (principios de junio), Alemania y Estados Unidos. Un desenlace merecido para este tipo de cine y para perderse en el tiempo en una sala a oscuras, tal como nos reivindica su autora.

A diferencia de La flor, en Trenque Laquen (lago redondo en mapuche) y a pesar de las múltiples historias de largo recorrido y, a menudo, desconcertantes, en este caso hay un personaje central, Laura, y un itinerario lineal.

Sí, sobre todo de un personaje afectado por un relato. Un personaje atravesado por ese relato. Respecto a las estructuras de otras películas que hicimos, quizás había algo del procedimiento que no permite que esa acumulación se formara. En cambio, acá con un solo personaje y una sola historia me parece que sí. Básicamente, la película fue pensada en términos de ese personaje. Con esa especie de destino salvaje, la trama se hiperarmaba y, a su vez, se deshacía a medida que la película transcurría.

¿Y cuánto tiempo os llevó la realización de esta historia escrita junto a la misma actriz principal, Laura Paredes, desde que comenzasteis a pensarla?

Empezamos en 2017. Primero escribimos el guión. Yo hice un primer tratamiento y, después, escribimos el guión. E, inmediatamente, empezamos a filmar. Casi así sin pensar, casi sin reescribir ese guión. Como una primera versión que nos gustó mucho. Que leímos muchas veces y que trabajamos. Pero fue muy rápida la relación entre haber escrito y haber salido a filmar. Salimos a filmar durante un tiempo. Y, entonces, me quedé embarazada y todo se ralentizó. Seguimos filmando, pero nació mi hija, vino la pandemia y, como siempre, se colaron una serie de cosas de la vida. Al final, más o menos, entre estructuraciones, reescritura, volver al rodaje, volver a la edición, es decir entre entrar y salir de la película constantemente, todo nos llevó aproximadamente seis años. Hasta que, finalmente, llegó la Mostra de Venecia que fue como nuestro ‘deadline’ para que la presentáramos.

El ‘deadline’ de la Mostra de Venecia

¿Para la Mostra de Venecia teníais ya el montaje terminado, o eso lo aceleró?

Era muy gracioso, porque de la primera parte de la película nos quedaban algunas placas, o sea tomas pendientes. Cuando el festival la vio, les encantó y nos pidieron la segunda parte. Les dijimos que no íbamos a llegar y ellos nos contestaron que lo intentáramos. Corrimos y nos dijimos “ya está”, este es el momento para declarar el fin de esta película. Nos agarramos fuertemente de eso y corrimos muchísimo. Preparamos la segunda parte con placas también que faltaban. Y, cuando Venecia recibió esa segunda copia, nos dijo que estábamos locos: “¡ustedes no van a llegar a entregarlo a finales de julio!”. El festival era en septiembre: “¡Ustedes no van a llegar a terminar!”. Y, nosotros, les dijimos que no se preocuparan: “¡La vamos a terminar!”. Y diez días antes de ir a Venecia con la copia en la mano, estábamos filmando la última toma… .

Fue un riesgo…

Fue un riesgo, pero igual nosotros estamos un poco acostumbrados a esa dinámica de correr contra un ‘deadline’, y esa adrenalina. Tenemos esa cosa de ponernos a cien, como en una fábrica, y poder terminar la película en tiempo récord y bien. Sabiendo que estaba programada, la exigencia era enorme y nos decíamos: “pero ya estamos programados en Venecia, ¿hace falta hacer todo este esfuerzo, volvernos locos?”. Pero no, realmente valió la pena.

Aunque Mariano Llinás me dijera que no presentó La flor en el Festival de Cannes y me diera el titular con el que encabecé la entrevista, a veces también está bien tener deadlines. Si no, quizás hubieseis estado diez años…

“Un poco pasa eso. Sobre todo en estas películas. Con ‘Trenque Lauquen’, puntualmente pasó. Es como muy ‘rizomática’, que se expande y se expande. Donde la pincháis, se abre otra historia y es una especie de gran matrioska. En cada cosa que nos proponíamos hacer, nos decíamos: “¿Y si hacemos un poco más?”. Siempre estaba la posibilidad de hacer un poco más. Y, en ese poco más, estaba esa pequeña locura, sobre todo mía, de no querer terminar nunca de filmar. De hecho, es una película que podría durar más, si se quiere. Podría tener más capítulos. ¡Supongo que los espectadores agradecen que no!. Pero, ese procedimiento es el que hacía que, a nosotros, también nos costara decir cuando se termina esto. En general, esas cosas aparecen con los ‘deadlines’. Y la película misma empieza a agotar sus posibilidades y empieza a manifestar con sus materiales su propio final”.

Y este tipo de película, la más ambiciosa que has dirigido, ¿se podría hacer con otro tipo de financiación? ¿O la única forma de hacerla es en cooperativa con El Pampero Cine?

Tal como se hizo, me parece que es la única manera de hacerla. Porque también tuvo muchas posibilidades para abrir y cerrar el relato. De abrir el relato, entre la edición y el rodaje. De entrar y salir constantemente. Y, eso, es algo que el modo industrial jamás te va a permitir. Esa especie de prueba y error, que significa el ejercicio cinematográfico en que vas formándote y vas aprendiendo. Vas generando preguntas y problemas, y los vas respondiendo. Pero estás como un tiempo para hacer ese recorrido. Para mí, la clave es el tiempo. Las estructura industriales, no te lo permiten. Para darte un ejemplo: uno de los actores, Ezequiel, es mi marido. No es actor, él hace producción. Conoce muy bien el quehacer cinematográfico, pero no era actor hasta esta película. Qué sé yo, fue probar lo que funcionaba con él y lo que no, no siendo un actor. En los ensayos lo puedes probar, pero luego el acontecimiento está registrando un momento qué es allí o nunca. Esos pequeños acontecimientos con no actores en situaciones que nos excedían o que no conocíamos, los fuimos encontrando en el rodaje. Y ese es el tiempo que me parece que el esquema industrial jamás te habilitará. Y, además, está el tema de cómo se cuelan nuestras vidas en la película. Cómo eso también le da una textura y es también parte de la fabricación. Eso que nos fue pasando.

Text complet a París/BCN