La película -que toma prestado el título en plural de la canción de Lou Reed de 1972- también vuelve al minimalismo que había sido la seña de identidad del debut del director alemán durante una buena década.
Al mismo tiempo, en Cannes, Wenders presentó fuera de concurso el documental en 3D Anselm (El ruido del tiempo), un trabajo sobre el artista de Baden-Wurtemberg Anselm Kiefer, que vive en Francia y trabaja sobre la memoria atormentada del pueblo alemán y cuestiona las nuevas prácticas contemporáneas. En el Anfiteatro de Lyon para el Premio Lumière, Wenders estuvo rodeado de su actor fetiche, Rüdiger Vogler, del escritor y guionista ganador del Premio Nobel Peter Handke, de la actriz francesa Aurore Clément (París, Texas) y del director mexicano Alfonso Cuarón, entre otros. Como siempre, actuó como maestro de ceremonias el director del Festival Lumière, Thierry Frémaux, que ha contribuido a esta nueva visibilidad del cineasta seleccionando las dos películas en Cannes como delegado general.
En el encuentro con la prensa, Wenders, francófilo y generoso en sus respuestas, abordó diversos temas relacionados con su obra, desde su estancia en Estados Unidos y su regreso a Alemania hasta este nuevo capítulo japonés de Perfect Days. Nosotros le preguntamos directamente por el espíritu con el que rodó la película, pero fue con una referencia a la luz (en el cine) con lo que fue más detallista.
Hay una dimensión musical muy característica en sus películas. Es el caso de París, Texas (1984) o Buena Vista Social Club (1999). ¿En qué circunstancias conoció a Ry Cooder y por qué no continuó la colaboración? ¿Por qué no se convirtió en su Nino Rota?
“(sonríe)… Bueno, nuestra relación empezó con un problema. Yo quería que él hiciera la música de ‘Hammett’ (‘El hombre de Chinatown’, 1982). Era una producción de estudio y hablé largo y tendido con él. Conocía sus dos primeros discos, pero aún no había trabajado para el cine. Le pregunté si podía hacer una especie de ‘city blues’ para ‘Hammett’, porque la película estaba ambientada en 1928 en San Francisco y en aquella época había muchos ‘bluesmen’ que también tocaban la ‘slide guitare’. El estudio me preguntó qué es lo que yo quería: “¿quieres contratar a un guitarrista para que haga la música de ‘Hammett’? No, tendrás que hacerlo con un compositor”, me hicieron saber. Les dije que pensaran en ‘El tercer hombre’ (1949; música de Anton Karas), que había funcionado bien. No, querían a un compositor, no un guitarrista. Y me dijeron que si no encontraba un compositor, ellos me encontrarían a alguien (acabó siendo John Barry). Así que le dije a Ry, lo siento, esto no va a funcionar, pero la próxima vez que yo sea mi propio maestro, vamos a hacer una película juntos.
Y entonces supe que para ‘París, Texas’ sería la vía ideal. Él sabía que iba a hacer la música de esa película y esperó a verla en la sala de montaje. Le encantó. Me dijo que sabía exactamente lo que tenía que hacer, pero me pidió algo un poco especial: “me gustaría hacer la música para esta película exactamente como Miles Davis la hizo para ‘Ascensor para el cadalso’ (1958)”. Había leído que la había grabado en un cine con su equipo, con su trompeta, el micrófono y un ingeniero de sonido. Ry me dijo que él también iba a llevar su guitarra y tal vez alguna más. Y cosas para hacer un poco de viento. Y lo organizamos en un cine de Los Ángeles. Me pidió que le buscara una sala con un buen equipo de sonido, y que llevaría a un ingeniero que pudiera grabarlo. “Tú me enseñas la película y yo lo hago delante de la pantalla”, me dijo. Así que, para cada escena que decidimos que debía hacer, actuó varias veces. Hizo ensayos, pero nunca estaba contento. Grabó hasta veinte veces, hasta que encontró que su guitarra encajaba completamente con la imagen. Es un verdadero perfeccionista. Y yo estaba en la cabina del fondo escuchándole y, cada vez más, tenía la extraña impresión de que era mi película pero que le estaba dando la vuelta. No con otra cámara, sino con su guitarra. La forma en que tocaba con la imagen era tan orgánica, y su proceso formaba tanto parte de la imagen, que era casi un segundo rodaje con guitarra. Hicimos toda la película así, porque él no escribe la música. Como muchos músicos, no escribe las notas y quería hacerlo delante de la pantalla”.
El rodaje en Tokio
El Premio Lumière es un premio a toda una carrera, pero usted sigue haciendo películas. En el último Festival de Cannes presentó dos nuevas: Perfect Days, a concurso, y el documental Anselm. Normalmente, en sus películas, los personajes no paran de moverse. Se desplazan mucho, viajan mucho. En cambio, en Perfect Days, rodada en Tokio, el protagonista, aunque arrastra una herida personal, está mucho más sereno. Trabaja tranquilamente en los aseos de un parque de la capital. ¿Le apaciguó el viaje a Tokio para rodar la película? ¿Está más sereno ahora cuando hace películas?
“No necesariamente. Pero él (Koji Yakusho), al interpretar a un personaje tan sereno y tranquilo, entraba en su propio carácter. Alguien que se conforma con una vida bastante sencilla. Con su viejo coche, con el que siempre va a trabajar por la mañana y vuelve a casa por la tarde. Es una vida tan tranquila y un escenario de película que encajaba con ese personaje. Todos nos parecíamos un poco a él, incluido mi cámara (Franz Lustig). Tenían una relación muy íntima. Ambos se querían mucho. Porque Franz lo hizo todo al hombro. A veces estaba muy cerca de él. Él actuaba de una manera que se adaptaba a su trabajo y a su personaje. El rodaje se hizo en un ambiente muy tranquilo. De todas las películas que he hecho, quizá esta es la más serena”.
(THIERRY FRÉMAUX: “Y la película habla de lo importante que es disfrutar de cada momento de la vida. ¿Era eso lo que sentía en ese momento?”).
“Sí, esa fue sin duda mi sensación durante el rodaje. Porque casi todas las escenas se rodaron de una sola vez. También él hacía todo su trabajo como si fuera la primera vez, y con tal precisión que sus movimientos bastaban para esa única vez. Casi toda la película se rodó cada vez en una sola toma”.
Hace cuarenta años, en Cannes, realizó Chambre 666 (Habitación 666, 1982), en la que entrevistaba a directores sobre el futuro del cine. En 2022, en Chambre 999, la directora Lubna Playoust retomó su enfoque y entrevistó a una treintena de directores, usted el primero. Allí habla de la erosión del cine debido, en particular, a la revolución digital. ¿Cree que esto repercute ahora en la propia escritura y en el desarrollo de los personajes?
“Me alegré de que Lubna me avisara de que iba a hacer un remake, por así decirlo, o un ciclo. Podría haberlo hecho sin consultarme, porque no fue idea mía. Tenía curiosidad, curiosidad por las respuestas. Creo que ha hecho un gran trabajo con su película. Hay más respuestas que en la mía y es una película más larga. Es bastante difícil editar con toda esta complejidad. Las respuestas, necesariamente, son más complejas porque la situación del cine ha cambiado enormemente en los últimos cuarenta años. Pero esta segunda película, con más o menos la misma pregunta, es fascinante. Las respuestas se han intensificado tanto que, cuando terminó la proyección en Cannes, la gente no salió del cine e inmediatamente se puso a hablar con sus vecinos intercambiando opiniones. E incluso cuando se vieron obligados a abandonar la sala, formaron grupos afuera y cada uno tenía su propia teoría. Es una película que provoca que te plantees tus propio pensamiento, más que el que pueda tener yo.
Y obviamente, las respuestas han sido diferentes a las de entonces. Espero que un día, dentro de cuarenta años, alguien vuelva a hacer lo mismo. Porque estoy seguro de que habrá un tipo de cine que puede ser muy, muy diferente. Quizá nadie pueda imaginar todavía cómo será en 2062. Pero habrá cine, porque el cine es necesario para la condición humana. De momento, estoy muy contento de que su película se estrene, esta semana de hecho, en los cines (franceses, el 25 de octubre). ¡Y soy el único superviviente de la primera versión! Aparentemente no hay nadie más que haya participado que ya estuviera en la película de 1982”.
Catalunya Plural, 2024 
