La pel·lícula -que manlleva el títol en plural de la cançó de Lou Reed de 1972- també torna al minimalisme que havia estat el senyal d’identitat del debut del director alemany durant una bona dècada.
Al mateix temps, a Canes, Wenders va presentar fora de concurs el documental en 3D Anselm (El soroll del temps), un treball sobre l’artista de Baden-Wurtemberg Anselm Kiefer, que viu a França i treballa sobre la memòria turmentada del poble alemany i qüestiona les noves pràctiques contemporànies. A l’Amfiteatre de Lió per al Premi Lumière, Wenders va estar envoltat del seu actor fetitxe, Rüdiger Vogler, de l’escriptor i guionista guanyador del Premi Nobel Peter Handke, de l’actriu francesa Aurore Clément (París, Texas) i del director mexicà Alfonso Cuarón, entre d’altres. Com sempre, va actuar com a mestre de cerimònies el director del Festival Lumière, Thierry Frémaux, que ha contribuït a aquesta nova visibilitat del cineasta seleccionant les dues pel·lícules a Canes com a delegat general.
En la trobada amb la premsa, Wenders, francòfil i generós en les seves respostes, va abordar diversos temes relacionats amb la seva obra, des de la seva estada als Estats Units i el seu retorn a Alemanya fins a aquest nou capítol japonès de Perfect Days. Nosaltres li vam preguntar directament per l’esperit amb el qual va rodar la pel·lícula, però va ser amb una referència a la llum (al cinema) amb què va ser més detallista.
Hi ha una dimensió musical molt característica en les seves pel·lícules. És el cas de París, Texas (1984) o Buena Vista Social Club (1999). En quines circumstàncies va conèixer Ry Cooder i per què no va continuar més extensament la seva col·laboració? Per què no es va convertir en el seu Nino Rota?
“(somriu)… Bé, la nostra relació va començar amb un problema. Jo volia que ell fes la música de ‘Hammett’ (‘El hombre de Chinatown’, 1982). Era una producció d’estudi i vaig parlar llargament amb ell. Coneixia els seus dos primers discos, però encara no havia treballat per al cinema. Li vaig preguntar si podia fer una espècie de ‘city blues’ per a ‘Hammett’, perquè la pel·lícula estava ambientada el 1928 a San Francisco i en aquella època hi havia molts ‘bluesmen’ que també tocaven la ‘slide guitare’. L’estudi em va preguntar què és el que jo volia: “vols contractar un guitarrista perquè faci la música de ‘Hammett’? No, hauràs de fer-ho amb un compositor”, em van fer saber. Els hi vaig dir que pensessin en ‘El tercer home’ (1949; música d’Anton Karas), que havia funcionat bé. No, volien un compositor, no un guitarrista. I em van dir que si jo no trobava un compositor, ells em trobarien algú (va acabar sent John Barry). Així que li vaig dir a Ry, ho sento, això no funcionarà, però la pròxima vegada que jo sigui el meu propi mestre, farem una pel·lícula junts.
I llavors vaig saber que per a ‘París, Texas’ seria la via ideal. Ell sabia que anava a fer la música d’aquesta pel·lícula i va esperar a veure-la a la sala de muntatge. Li va encantar. Em va dir que sabia exactament el que havia de fer, però em va demanar una cosa una mica especial: “m’agradaria fer la música per a aquesta pel·lícula exactament com Miles Davis la va fer per a ‘Ascensor per al cadafal’ (1958)”. Havia llegit que l’havia gravada en un cinema amb el seu equip, amb la seva trompeta, el micròfon i un enginyer de so. Ry em va dir que ell també portaria la seva guitarra i potser alguna més. I coses per a fer una mica de vent. I ho vam organitzar en un cinema de Los Angeles. Em va demanar que li busqués una sala amb un bon equip de so, i que ell portaria un enginyer que pogués gravar-ho. “Tu m’ensenyes la pel·lícula i jo ho faig davant de la pantalla”, em va dir. Així que, per a cada escena que vam decidir que havia de fer, va actuar diverses vegades. Va fer assajos, però mai no estava content. Va gravar fins a vint vegades, fins que va trobar que la seva guitarra encaixava completament amb la imatge. És un veritable perfeccionista. I jo era a la cabina del fons escoltant-lo i, cada vegada més, tenia l’estranya impressió que era la meva pel·lícula però que li estava donant la volta. No amb una altra càmera, sinó amb la seva guitarra. La forma en què tocava amb la imatge era tan orgànica, i el seu procés formava tant part de la imatge, que era gairebé un segon rodatge amb guitarra. Vam fer tota la pel·lícula així, perquè ell no escriu la música. Com molts músics, no escriu les notes i volia fer-ho davant de la pantalla”.
El rodatge a Tòquio
El Premi Lumière és un premi a tota una carrera, però vostè continua fent pel·lícules. En l’últim Festival de Canes en va presentar dues de noves: Perfect Days, a concurs, i el documental Anselm. Normalment, en les seves pel·lícules, els personatges no paren de moure’s. Es desplacen molt, viatgen molt. En canvi, a Perfect Days, rodada a Tòquio, el protagonista, encara que arrossega una ferida personal, està molt més serè. Treballa tranquil·lament en els lavabos d’un parc de la capital. El va apaivagar el viatge a Tòquio per a rodar la pel·lícula? Està més serè ara quan fa pel·lícules?
“No necessàriament. Però ell (Koji Yakusho), interpretant un personatge tan serè i tranquil, entrava en el seu propi caràcter. Algú que es conforma amb una vida bastant senzilla. Amb el seu vell cotxe, amb el qual sempre va a treballar al matí i torna a casa a la tarda. És una vida tan tranquil·la i un escenari de pel·lícula que encaixava amb aquest personatge. Tots ens assemblàvem una mica a ell, inclòs el meu càmera (Franz Lustig). Tenien una relació molt íntima. Tots dos s’estimaven molt. Perquè Franz ho va fer tot a l’espatlla. A vegades estava molt prop d’ell. Ell actuava d’una manera que s’adaptava al seu treball i al seu personatge. El rodatge es va fer en un ambient molt tranquil. De totes les pel·lícules que he fet, potser aquesta és la més serena”.
(THIERRY FRÉMAUX: “I la pel·lícula parla de l’important que és gaudir de cada moment de la vida. Era això el que sentia en aquell moment?”).
“Sí, aquesta va ser sens dubte la meva sensació durant el rodatge. Perquè gairebé totes les escenes es van rodar en una sola vegada. També ell feia tot el seu treball com si fos la primera vegada, i amb tal precisió que els seus moviments eren suficients per a aquesta única vegada. Gairebé tota la pel·lícula es va rodar cada vegada en una sola presa”.
Fa quaranta anys, a Canes, va realitzar Chambre 666 (Habitació 666, 1982), en la qual entrevistava directors sobre el futur del cinema. El 2022, a Chambre 999, la directora Lubna Playoust va reprendre el seu enfocament i va entrevistar una trentena de directors, vostè el primer. Allà parla de l’erosió del cinema degut, en particular, a la revolució digital. Creu que això repercuteix ara en la pròpia escriptura i en el desenvolupament dels personatges?
“Em vaig alegrar que Lubna m’avisés que anava a fer un remake, per dir-ho així, o un cicle. Podria haver-ho fet sense consultar-me, perquè no va ser idea meva. Tenia curiositat, curiositat per les respostes. Crec que ha fet una gran feina amb la seva pel·lícula. Hi ha més respostes que en la meva i és una pel·lícula més llarga. És bastant difícil d’editar amb tota aquesta complexitat. Les respostes, necessàriament, són més complexes perquè la situació del cinema ha canviat enormement en els últims quaranta anys. Però aquesta segona pel·lícula, amb més o menys la mateixa pregunta, és fascinant. Les respostes s’han intensificat tant que, quan va acabar la projecció al passat Canes, la gent no va sortir del cinema i immediatament es van posar a parlar els uns amb els altres intercanviant opinions. I fins i tot quan es van veure obligats a abandonar la sala, van formar grups fora i cadascun tenia la seva pròpia teoria. És una pel·lícula que provoca que et plantegis els teus propis pensaments, més que els que pugui tenir jo.
I òbviament, les respostes han estat diferents a les de llavors. Espero que un dia, dins de quaranta anys, algú torni a fer el mateix. Perquè estic segur que hi haurà un tipus de cinema que pot ser molt, molt diferent. Potser ningú no pot imaginar encara com serà al 2062. Però hi haurà cinema, perquè el cinema és necessari per a la condició humana. De moment, estic molt content que la seva pel·lícula s’estreni, aquesta setmana de fet, als cinemes (francesos, el 25 d’octubre). I soc l’únic supervivent de la primera versió! Aparentment no hi ha ningú més que hi hagi participat que ja estigués en la pel·lícula del 1982”.
Catalunya Plural, 2024 
