En un proceso de innovación, la primera etapa de concepción de un producto nuevo es fundamental. En ese sentido, el pensamiento creativo es una habilidad que permite afrontar los retos planteados en esa etapa de una forma distinta a lo habitual, en ocasiones huyendo de la lógica para poder optar a alternativas que permitan afrontar dichos retos de forma totalmente diferente a lo esperado. Los expertos identifican dos tipos de pensamiento creativo: el divergente y el convergente, cuya aplicación consecutiva contribuye a asegurar la obtención de una solución final que, además, sea singular.
El pensamiento divergente es un etapa expansiva, dotada de una gran dosis de imaginación, donde se plantean diferentes alternativas, y que requiere una mirada en gran angular: abrir el foco, observar, explorar el entorno, recorrer sus límites y capturar los detalles. En cambio, en el pensamiento convergente se trata de analizar, evaluar, sintetizar, concretar y definir de forma dinámica en un proceso iterativo que desemboca en la decisión final, de un resultado que no tenía por qué ser preconcebido a priori, lo que facilita la consecución de algo inédito y original. Esta etapa inicial suele acabar con una fase de implementación, en la que el concepto se vuelve real de forma incremental, a partir del uso de diferentes técnicas que tienen como objetivo final la de poder validar el resultado del proyecto. El problema que se nos plantea es cómo validar ese resultado si lo que estamos gestando es un producto artístico o, más concretamente, el guion de una película, y antes de rodarla, evidentemente. Una posible solución sería proponer a espectadores tipos que lean ese texto para que opinen de él, aunque la cosa se complica si quieres preguntar continuamente sobre las diferentes ideas barajadas a lo largo del proceso de escritura.
El sello Reservoir Books del Grupo Editorial Penguin Random House publica la novela gráfica Buñuel y los sueños del deseo (2024), con dibujo de Fermín Solís y guion de Oscar Arce y Esteve Soler, en el que reconstruyen el proceso creativo de la escritura del guion de la película Belle de jour (1967), escrito a cuatro manos en 1966 por Jean-Claude Carrière (1931-2021) y Luis Buñuel (1900-1983), que acabó dirigiéndola. Para Solís es su segunda aproximación al cineasta después de su novela gráfica Buñuel en el laberinto de las tortugas (2008, edición revisada y coloreada de 2019), que tuvo una premiada adaptación cinematográfica en el largometraje homónimo de 2018, dirigido por Salvador Simó, que ganó el Premio Goya en la categoría de Mejor Película de Animación.
En dicha obra, Solís se centraba en el proceso de concepción y rodaje de la película de treinta minutos Las Hurdes: Tierra sin pan (1933), en un momento complicado en la trayectoria profesional de Buñuel tras el controvertido estreno de su segunda película, L’âge d’or (La edad de oro, 1930), que tenía una gran carga surrealista y una crítica mordaz a ciertos aspectos religiosos, morales y políticos del momento. Las Hurdes, en cambio es una mezcla de documental y ficción sobre una de las zonas más agrestes y pobres de España, donde, de forma natural, la terrible realidad de la población lugareña quedaba expuesta de forma surrealista, a modo de denuncia. Solís también hacía uso del surrealismo en sus viñetas, en una obra que le acompañó durante casi tres lustros, y pensó que ya no volvería nunca más a Buñuel. Sus siguientes trabajos fueron, mayoritariamente, dirigidos a un público infantil, o completamente costumbristas, como su última novela gráfica Elia (2023) (véase el artículo Empezar de cero sin miedo a estar sola: sororidad y emprendimiento). Pero Buñuel se volvió a cruzar en su camino, aunque con una singularidad respecto de la primera ocasión.
Después de una dilatada carrera iniciada a finales del siglo XX, Fermín Solís publica su primer trabajo únicamente como dibujante y colorista. Buñuel y los sueños del deseo era, inicialmente, el guion de una posible película, escrito entre el Oscar Arce y Esteve Soler. Arce es el director del Luis Buñuel Film Institute de Los Ángeles y lleva años trabajando con los herederos del cineasta, con el objetivo de investigar y divulgar la vida y obra de Luis Buñuel. En ese contexto es donde aparece Esteve Soler, dramaturgo, director y guionista, con el que escriben el guion del proceso creativo llevado a cabo durante más de un año entre el director de cine y el guionista Jean-Claude Carrière para la escritura del guion de Belle de jour, en un momento trascendental en la vida de Buñuel, que pensaba que no volvería a rodar ningún largometraje más. Algo que, afortunadamente, no ocurrió así, y en parte fue gracias al éxito internacional de esta película.
Solís se enfrenta a un reto mayúsculo de adaptar ese guion cinematográfico al formato de novela gráfica, envejeciendo treinta años al primer Buñuel que dibujó, sin perder un ápice de ese toque surrealista que sorprenderá a los lectores. Y es que Arce y Soler nos muestran con precisión como es el pensamiento divergente de dos talentos de la magnitud de Buñuel y Carrière que, a su vez, debían adaptar la novela original homónima del prolífico escritor francés Joseph Kessel (1898-1979), que la publicó en 1928. Y pronto sabremos que era una obra que se había intentado adaptar en varias ocasiones, sin llegar a concretarse ningún proyecto audiovisual. Los impulsores del proyecto y productores eran los hermanos Robert Hakim (1907-1992) y Raymond Hakim (1909-1980), originarios de Egipto, aunque iniciaron su carrera profesional en Estados Unidos, pero fue en Francia donde desarrollaron una carrera con grandes éxitos internacionales, trabajando con directores de la talla de Claude Chabrol, Michelangelo Antonioni o Roger Vadim, entre otros.
Buñuel era reticente a rodar la película. Entre otras cosas, no estaba de acuerdo con la protagonista impuesta por los dos hermanos productores, la actriz francesa Catherine Deneuve, que había tenido un enorme éxito con su anterior película, Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967), que había coprotagonizado junto a su hermana, la malograda Françoise Dorléac (1942-1967), que murió poco después en un accidente de tráfico. Las escenas musicales, con bailes y canciones, y el tono desenfadado de la película hacía dudar a Buñuel de que fuera la más adecuada para interpretar un personaje tan exigente como el de Séverine, la joven ama de casa que durante la semana trabaja durante las tardes como prostituta.
Carrière y Buñuel ya habían trabajado juntos en el guion de la película Diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1964), después de que los presentara el mítico productor francés Serge Sillberman (1917-2003). En esa época, Buñuel era un director consagrado, ya en la sesentena, mientras que Carrière era un joven treintañero con dos novelas publicadas y con dos guiones de dos cortos, el segundo de ellos con un gran reconocimiento internacional tras ganar el Premio Oscar. Con Buñuel firmó su primer largometraje, siendo el inicio de una prolífica carrera como guionista. Es conocido que en 1966 las ofertas no le faltan (en la novela gráfica hay un cameo del director Louis Malle, por ejemplo, que le tienta y le anima a la vez). Carrière será una persona fundamental para llevar a término el guion entre los dos, eso sí, con la ayuda del primogénito del director, Juan Luis Buñuel (1934-2017), con el que le uniría una gran amistad, trabajando conjuntamente también en el futuro, y que también tiene un papel importante en esta intrahistoria, al menos para motivar a su padre a continuar con el proyecto.
Buñuel estaba obsesionado con que sería su última película, y no le hacía ninguna gracia que fuera la adaptación de esa novela en particular: «La novela me parecía melodramática, pero bien construida. Ofrecía además la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Séverine, el personaje principal, que interpretaba Catherine Deneuve, y de precisar el retrato de una joven burguesa masoquista», afirmaba el director en su libro de memorias, Mi último suspiro (1982), escrito, precisamente, por Carrière a través de sus conversaciones a lo largo de los años. La clave de la última versión del guion fue la de introducir las fantasías de la protagonista combinándolas con la realidad, en una fusión arriesgada que podía confundir al espectador si no estaba atento a las transiciones, imperceptibles desde un punto de vista técnico, puesto que la fotografía mantenía una continuidad en la escena, favoreciendo la fusión de la parte onírica con la real.
Pero, ¿cómo llegar a asegurar que esa era la idea adecuada mientras escribían el guion? Una tarea que, por cierto, se alargó a lo largo de más de un año de forma discontinua, entre España, Francia y México, entre otras localizaciones. Y la clave estaba en un lema que había sido muy importante para Buñuel: «El arte cinematográfico se explica y se entiende desde los sentimientos de cada espectador». Pero, ¿cómo preguntar a los espectadores si les gusta el guion que se está escribiendo?, pues Buñuel tenía la solución: preguntándoselo a una misteriosa pareja de alemanes de avanzada edad para ver qué opinaban. Solamente había una salvedad: que eran imaginarios. Efectivamente, la pareja Henri y Georgette les acompañó a lo largo de la escritura de este guion y de los cuatro siguientes que escribieron juntos, películas consideradas como obras maestras de la cultura universal, como son La Vía Láctea (La voie lactée, 1969), El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974) y Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977). Y todos esos guiones, bajo el escrutinio de dos personajes imaginarios.
Este componente surrealista del proceso creativo, con una pareja imaginaria como consultores de la calidad del guion que estaban escribiendo, contrasta con el hecho de que la película Belle de jour era, en realidad, la menos surrealista de las que hicieron conjuntamente. Al menos, aparentemente, puesto que en el movimiento surrealista se afirmaba, emulando a Freud, que hay un carácter sexual en todas las situaciones y acciones. Y en Belle de jour, a pesar de algunas escenas censuradas atendiendo al guion original que se conserva, hay escenas de onanismo, necrofilia, incesto, fetichismo, voyerismo y sadomasoquismo, entre otras. Sin olvidar que la frigidez de la protagonista y su ímpetu masoquista puede estar inducido por un abuso infantil.
El término masoquismo se atribuye al hecho de sentir placer al sufrir dolor, y fue adoptado del apellido del escritor Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895), especialmente por las tribulaciones que les suceden a los protagonistas de su novela La Venus de las pieles (Venus im Pelz, 1870). Al principio de la película, Séverine, tiene fantasías masoquistas que sustituyen la falta de relaciones sexuales con su marido. Este, para ella, viene a ser un padre bueno y comprensivo (por la noche, le acompaña a su cama y se queda allí hasta que se duerme). Cuando la joven descubre que existen casas de citas donde trabajan prostitutas, no puede resistir acudir a una de ellas y llevar a cabo sus fantasías en la realidad. Finalmente, los contratiempos acontecidos de esa clandestina realidad la llevarán a un castigo inesperado que deberá asumir de forma perenne, con la invalidez de su marido, transformando su masoquismo inicial en un masoquismo moral. Aunque una inesperada visita y revelación final arrebatará el papel de víctima a Séverine, sumiéndola en un último delirio después de que los espectadores veamos caer una lágrima por la mejilla de su pareja discapacitada.
La película Belle de jour ganó en 1967 el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia, la máxima distinción del certamen, catapultando a la película y a sus autores, demostrando a Buñuel que estaba equivocado, y que esa no sería su última película. Y ahora podemos conocer, con detalle, cual fue el proceso creativo de escritura del guion de esa película, gracias al talento de los autores de la novela gráfica Buñuel y los sueños del deseo, el trío creativo formado por Fermín Solís, Oscar Arce y Esteve Soler, que han abierto un filón del que, esperemos, afloren más obras en el futuro. En nuestras manos está que sea una realidad. No pierdan ahora esta oportunidad y disfruten de la novela gráfica, verán la película con otros ojos.
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