Fue mucho más que un cantante divertido o un productor de éxito televisivo: como miembro de La Trinca protagonizó episodios de evolución de la canción catalana que la llevaron más allá de sus límites y se situó en el centro de una nueva industria catalana del espectáculo. Fue una influencia singular y muy notable que produjo una profunda transformación.
La Nova Cançó Catalana ha sido el hecho sociocultural y sociopolítico más importante de la Cataluña contemporánea. Sólo Pau Casals fue capaz de llevar el nombre y la presencia de Cataluña en todo el mundo después de la derrota de 1939, pero fue necesario que Raimon y Serrat volvieran a hacerlo para encontrar un testimonio vivo de la lengua y la cultura de nuestro país en el panorama internacional. Manuel Vázquez Montalbán escribió (citado por Antoni Batista en La nostra cançó, Ed. Pòrtic, 2024) que “la canción catalana, ese fenómeno que calificaré hasta el martirio y la muerte como el evento cultural más importante desde el Concilio de Toledo”.
De hecho, la canción popular de raíz juvenil se convirtió en un medio de comunicación de masas gracias a la revolución del disco microsurco y la popularización de los conjuntos de guitarras como forma de expresión generacional, y en Cataluña, la Nova Cançó hizo un papel sustitutorio que no se limitaba a la cuestión lingüística: se convirtió en un medio de comunicación en sí mismo; produjo una singular combinación de complicidades entre públicos, discografía, iniciativa organizativa, creatividad espontánea e interrelación entre espacios sociales. Las ciencias de la comunicación nos han acostumbrado a identificar medio y soporte, el canal de comunicación en sí mismo, pero sus planteamientos teóricos básicos no han llegado a incluir los matices propios de la sociedad compleja.
Y necesitamos esa mirada poliédrica para entender la importancia de La Trinca en la gran corriente de la Nova Cançó. La personalidad de Toni Cruz nos permite, examinándola, comprenderla mejor.
FRUTO DE LA FIESTA Y LA ALEGRÍA
La Trinca nace como grupo de juerga y jolgorio. “Necesitamos canciones nuevas” decía el manifiesto fundacional de la Nova Cançó Catalana, y este “nuevas” debe incluir todo tipo de géneros si se propone convertirse en una normalización. Esto estuvo claro desde el primer momento –María Cinta, Queta i Teo, Pare Ladislau– pero era necesario que el país también se normalizara socialmente para llevar a la canción de manera normal lo que en la sociedad es normal (parafraseando a Adolfo Suárez). Había una antiquísima tradición de canciones de fiesta y risa en Catalunya pero la seriedad inicial de la nueva canción no la dejaba ver. En sus inicios, el movimiento de la Nova Cançó incorporó cantantes comerciales o según el modelo vigente del espectáculo pero nunca componentes declaradamente humorísticos e incluso chabacanos, como ocurría en otras sociedades.
Cuando nace, La Trinca aprovecha el desenfado introducido por el Grup de Folk para mostrarse descaradamente como lo que es: nadie se había atrevido. Sólo la presencia del humorista Santi Sans en el escenario de La Cova del Drac y de Ramon Navarro (un antecedente de Eugenio) son la excepción. Los Germans Poltrona y el Filiprim de Josep Maria Bachs vendrán después. Joan Capri, el gran solitario, se mantiene al margen de todo movimiento, aunque sus discos en catalán tienen mucho impacto en su momento.
RECUPERACIÓN DEL LENGUAJE POPULAR
La normalización del catalán durante la república comporta la adopción de una formalidad en el lenguaje escrito y publicado que excluye otras formas de expresión consideradas chabacanas. Los espectáculos del Paral·lel, antes de la guerra, reivindican estos lenguajes y crean con su público un espacio de expresión en catalán rico, vibrante y espontáneo, que recoge muchas formas coloquiales populares, pero después, como si Josep Santpere no hubiera existido. La Trinca entronca con esta tradición y la repropone, asumiendo orgullosamente supuestas incorrecciones y reformulándolas, demostrando que sólo había que tomarse en serio la broma para sacarle jugo.
Pero la cultura catalana emergente en la república tenía malas relaciones con el espectáculo popular y el lenguaje propio de los entornos periféricos de la cultura central queda fuera del impacto fabriano: véase el caso de la narrativa y el teatro de Juli Vallmitjana.
EL GRUP DE FOLK ABRIO LA PUERTA
El Grup de Folk identificó perfectamente que la excesiva seriedad de muchos sectores de la Nova Cançó era un obstáculo para su evolución. La participación activa del público, aprendida de Pete Seeger, será la fórmula. El festival del parque de la Ciutadella abre una puerta al aire fresco, por la que pasa La Trinca, pero por un camino siempre autónomo, que ya apuntaba a la profesionalización que en el Grup sólo Pau Riba o Sisa parecían considerar. La Trinca, que empieza a moverse en aquellos momentos, intenta grabar en Discos A los 4 Vents, la editora creada por Àngel Fàbregues para impulsar el Grup de Folk pero no lo consigue. Salvador Escamilla, la gran antena buscadora de elementos populares del espectáculo catalán, los cala a la primera y los promueve como lo hizo con Joan Manuel Serrat; Claudi Martí, el gran impulsor de Edigsa, remata la jugada discográfica.
LA INDUSTRIA TURÍSTICA FUE EL ORIGEN
La Trinca nació como un grupo de animación para los turistas cuando no estaban en la playa o en la discoteca. En las comarcas con fuerte presencia de turistas extranjeros la gente trataba de ganarse la vida como podía gracias a nuevas fuentes de ingresos: el entretenimiento para los extranjeros fue una de ellas. Después de una primera época como grupo eléctrico de baile y con otro nombre, The Vikings, La Trinca aprendió muchísimo de la tradición de las canciones de taberna holandesas y británicas como vehículo de la juerga que se les reclamaba. No eran los únicos: Michael McGear, hermano de Paul McCartney hizo un hit de una de estas piezas, Lily the Pink con su grupo The Scaffold (el patíbulo), que los chicos de Canet cantaban como himno: “Vinga, vinga, arriba La Trinca…” en su versión catalana.
LA PROFESIONALIDAD, INELUDIBLE
Desde el primer momento, La Trinca quisieron ser profesionales. Como lo eran los conjuntos rock desde el primer momento: Sírex, Mustang, Lone Star, Salvajes. Cuando habías comprobado que por salir al escenario te pagaban, a ver quién volvía al taller o a la oficina. Els Setze Jutges solían mostrarse como profesionales de otros oficios –Delfí Abella, médico psiquiatra; Enric Barbat, aparejador; Josep Maria Espinàs, abogado—como estrategia para dar una imagen de cotidianeidad; ningún “jutge” hubiera vestido a una americana de lamé como lo hacían algunos crooners porque ellos no se presentaban como artistas sino como señores o señoras que pasaban por allí. Pero La Trinca fue desde el primer momento un número de espectáculo. Sin cambiar el estilo ni las formas, precisamente hicieron de sus singulares características su gran atractivo. Espontaneidad pero también clarividencia; ese convencimiento de la propia profesionalidad les llevó al gran desarrollo que experimentaron.
RECURSOS PROFESIONALES PROPIOS
Como parte de esta actitud La Trinca crearon y gestionaron sus propios recursos profesionales: una oficina de representación muy potente, con facultades de manager, un departamento de promoción propio, Pebrots Records, dirigido por Joan Ramon Mainat; líder y genio creativo. Su experiencia como director de programación de TVE Catalunya se añadirá a la de su hermano y amigos y abrirá el camino del grupo hacia la producción televisiva.
SIEMPRE CON LOS MEJORES
Cuando el grupo fue consciente de que su potencial superaba los límites de sus personalidades individuales empezaron a rodearse de los mejores colaboradores. Empezando por Francesc Burrull, el músico que mejor se entendió con los cantantes, hombre bueno y muy afable que jugaba siempre a favor de los nuevos vocalistas y que compartía con ellos su ingente saber. Los trincos se asociaron con los mejores porque ellos mismos se sabían mejores. Vieron en el teatro un nuevo espacio donde realizar y expresar lo que llevaban tiempo llevando en el buche y, en lugar de asimilarse ellos a las maneras de hacer teatrales vigentes, incorporaron a los actores y profesionales que mejor podían ayudar a hacer el espectáculo integral con el que soñaron. No se acercaron a, por ejemplo, el teatro “de cabaret” de Maria Aurèlia Capmany y tampoco desplegaron el interesante experimento cupletístico de Guillermina Motta y Enric Barbat. Primero con Pebrots i cuplets y después, con Festa Major: espectáculos que eran la eclosión de todo el mundo trincaire basado en el talante alegre y desenfadado de la cultura popular.
VENDER DISCOS, IMPERATIVO
Para La Trinca su éxito profesional pasaba también por conseguir vender tantos discos como fuera posible. Para la nueva Edigsa liderada por Claudi Martí –que pudo ser el gran mánager profesional integral aunque fue algo muy grande– el trío fue un regalo del cielo, y cuando optaron por cambiar de sello fue una catástrofe por la editorial pionera. Servidor hizo la campaña promocional del primer elepé del grupo, Tots som pops desde dentro de la esturctura de Edigsa, y comprobé la diferencia entre impulsar un disco “normal” y una producción trincaire. Fiesta Mayor llegó a vender 30.000 ejemplares y La Trinca abría camino para su impacto a un campo tan difícil o resbaladizo como es la discografía comercial; ya podían hablarse de tu, en este sentido, con Serrat o Llach y hacerse respetar por la industria del espectáculo. Los discos de La Trinca estaban muy bien hechos y en ellos se reflejaba el sello de calidad que distinguió a Edigsa desde sus inicios, y una capacidad en arreglos, interpretación y producción que el público encontraría en cualquier medio que difundiera la música del grupo.
HACIA EL ESPECTÁCULO INTEGRAL Y LA TELEVISIÓN
La Trinca quiso protagonizar espectáculos que integraran canción, variedades y teatro. Pasaron de ser un grupo meramente musical que daba recitales a una compañía teatral que ponía en escena espectáculos integrales. Incorporaron a actores y actrices con gran experiencia en escena, de los que aprendieron mucho, y supieron, cuando fue el momento, intuir la apertura de una nueva era en la televisión de masas de toda España. La Trinca hizo series en TV3 y TVE que reprodujeron en la pequeña pantalla lo ocurrido en el escenario y en los tocadiscos pero su ambición les llevó a la producción televisiva integral.
En este caso, la aportación de Joan Ramon Mainat –creador de los festivales de canción de Canet– fue fundamental. Mainat, como jefe de programas de TVE Catalunya, demostró un olfato singular como creador de formatos junto a Enric Lloveras, y fue el descubridor de Julia Otero como gran comunicadora, además de inventarse programas ingeniosos como Tribunal Popular, La Palmera, Plàstic, No te rías que es pitjor o Pictionary. El talento creativo de Mainat fue el centro de la productora Gestmusic que promovió el primer late show de la televisión de la democracia con Crónicas marcianas o concibió la gigantesca producción Operación Triunfo, a la vez plataforma de promoción de nuevos valores, gran espectáculo musical o primer programa que contó con un canal propio y entero.
Rafael Vallbona dijo en un obituario que Joan Ramon Mainat inventó la televisión. De hecho significó en los 80 y 90 cosas similares a lo que representaron Narciso Ibáñez Serrador o Antonio Mercero: la comprensión de que un cambio social debía comportar un cambio en la concepción del principal medio de masas. A Mainat le echaron de TVE y eso fue la liberación del genio de la lámpara maravillosa; era de hecho el cuarto trinco y el complemento ideal para promover el decisivo avance en la evolución de La Trinca, porque él era la encarnación de las virtudes que el grupo representaba. Sintetizadas en una sola persona.
UNA LECCIÓN DE SERIEDAD, PROFESIONALIDAD Y EXIGENCIA
Lo que parecía un entretenimiento ligero y fácilmente menospreciable se ha convertido, con el paso de los años y con perspectiva suficiente, en toda una lección de profesionalidad insólita en el seno de la canción catalana. Sin menospreciar el trabajo realizado por gigantes como Raimon, Serrat, Bonet, Pi de la Serra o Llach, La Trinca ha hecho un trabajo del todo singular que hasta su aparición no se había producido y que ahora mismo no tiene parangón. El movimiento de la Nova Cançó catalana, que se presentaba de la mano de Els Setze Jutges como un hecho amateur y una tarea provisional y de urgencia en pro de la lengua y la cultura, alcanzó con ellos un altísimo nivel de perfección técnica, artística y de producción y ejecución que los artistas que vengan no podrán obviar. Hay un antes y un después que nada tiene que ver con el cachondeo, la chabacanería o el éxito fácil, porque este éxito no ha sido fácil en absoluto.
El problema no son los artistas ni siquiera el público. El problema es que, y aquí también tenemos suficiente perspectiva, el conjunto de la cultura catalana está excesivamente centrado en la literatura y el mundo editorial, los escritores no han encontrado la manera de establecer puentes con los cantantes, la universidad no ha producido investigación sobre la canción popular –ni como fenómeno artístico, ni como hecho sociológico, ni como medio de comunicación. Muertos Jordi Garcia-Soler, Àngel Casas, Albert Mallofré y Salvador Escamilla sólo quedamos dos o tres especialistas que seguimos fascinados por la Nova Cançó Catalana, que, como Manolo Vázquez, calificamos “hasta el martirio y la muerte como el evento cultural más importante desde el Concilio de Toledo” (y esperemos que de muerte natural sin que sea necesaria la tortura) y somos aún capaces de analizar y explicar un fenómeno tan importante y complejo.
Catalunya Plural, 2024 
