A la matinada del 29 de maig de 1993, a Solingen, ciutat industrial al Nord-Westfàlia (Alemanya), quatre joves neonazis de l’escena skinhead, d’entre 16 i 23 anys, van calar foc a una casa familiar situada al carrer Untere Wernerstraße 81. L’incendi va provocar la mort de dues dones i tres nenes de la família Genç, d’origen turc, mentre que catorze membres més van resultar ferits, alguns de gravetat, en haver de saltar per les finestres per escapar de les flames. L’atac va commocionar la societat alemanya i turca, provocant manifestacions massives. Per primera vegada, molts alemanys es van adonar que l’extremisme de dreta no era un problema marginal, sinó una amenaça mortal.
Tot i que el cas de Solingen és el més recordat, malauradament no va ser l’únic. Un any abans, el 1992, a la ciutat de Mölln, un grup de neonazis va incendiar dues cases habitades per famílies turques, matant tres persones, dues nenes i la seva àvia. A això s’hi suma l’incendi de 1996 a Lübeck, l’autoria del qual continua sense resoldre’s, ocorregut en un alberg per a sol·licitants d’asil, que va matar deu persones i va deixar trenta-vuit ferits. Després de la caiguda del Mur, la promesa de llibertat va venir acompanyada d’un ressorgiment del nacionalisme més atroç. El concepte alemany de Vergangenheitsbewältigung («la superació del passat», centrat durant dècades gairebé exclusivament en l’Holocaust i la Segona Guerra Mundial), es va trencar violentament amb els anomenats «anys del bat de beisbol» (Baseballschlägerjahre, en alemany), referint-se a la dècada impune de violència neonazi.
La sèrie de televisió Dime tu nombre (2025), creada per César De Nicolás, Alejandro Hernández i Hugo Stuven, disponible a la plataforma Prime Video i amb una única temporada autoconclusiva de sis capítols, transcorre el 1997 a la petita ciutat fictícia de Río Blanco, a la província de Toledo. La sèrie captura l’essència d’aquestes tragèdies reals, rememorades pels seus protagonistes i provocades, en aquest cas, per la por a la nombrosa comunitat magribina que s’ha desplaçat per treballar als camps de conreu. Les autoritats polítiques els han cedit el llogaret abandonat de Fuensanta per instal·lar-s’hi. La ficció comença just quan decideixen arranjar les ruïnes de l’església per poder realitzar-hi les seves pregàries diàries. La troballa d’una petita trapa a terra descobreix l’accés al que semblen unes catacumbes, la qual cosa afegirà una dimensió paranormal als problemes de convivència amb els veïns del poble.
El primer episodi porta per títol el nom de la protagonista, interpretada per l’actriu Michelle Jenner, que dirigeix una ONG d’integració, molt implicada amb la comunitat marroquina a nivell personal i laboral. Tindrà com a còmplice l’imam, qui dona títol al segon episodi, encarnat per Younes Bouab, figura que realitza una tasca fonamental de mediació entre les dues cultures. El tercer capítol porta el nom del capellà del poble, al qual dona vida l’actor argentí Darío Grandinetti, que serà el protagonista d’una inusual sessió d’exorcisme musulmà, en concret a Radi, títol del quart episodi; es tracta d’un nen, a càrrec del debutant Iyad Bennis, que sembla ser víctima d’un Djinn que s’apodera del seu cos. El cinquè episodi porta el nom de Carmen (Elena Rivera), que encarna la desraó de l’odi als nous veïns, una reacció agreujada per problemes de salut mental provocats per una terrible agressió que va patir una dècada enrere (realitzada pel seu pare), tot i que la seva ceguesa la portarà a incitar uns veïns que només necessitaven que algú encengués la metxa.
El sisè i últim episodi porta per títol Fuensanta, el nom fictici de les ruïnes de l’església que va emergir fa segles sobre les restes d’una mesquita, reflex de la complexitat de la història del país. La trama gira al voltant del Djinn, un ésser ocult als sentits humans i que es manifesta, o l’existència del qual es reconeix, quan li preguntes el seu nom i respon amb el de l’ésser que ha usurpat el cos envaït en qüestió. La sèrie planteja una tesi inquietant: els monstres sobrenaturals no apareixen del no-res, sinó que són invocats per la misèria moral d’una comunitat. El racisme, l’explotació laboral i el silenci còmplice dels veïns creen les esquerdes per les quals s’escola l’infern. La por al «moro», a l’immigrant que arriba a treballar la terra, es converteix en el combustible del qual s’alimenta el mal.
L’elecció del terrorífic antagonista, el Djinn, simbolitzant una alteritat convertida en monstre, és un encert del guió que innova davant els habituals dimonis catòlics, als quals responíem amb la creu invertida i l’aigua beneïda. La referència al folklore islàmic introdueix una nova dimensió en la por de l’espectador. El reconegut filòsof Noël Carroll, en el seu seminal assaig Filosofía del terror o paradojas del corazón (The Philosophy of Horror, 1990), explica que l’horror artístic neix sovint de «la impuresa cognitiva», d’allò que no podem classificar. Per als habitants catòlics i rurals de Río Blanco, el Djinn és l’horror absolut perquè és culturalment indesxifrable. El Djinn no és un fantasma ni un àngel caigut. Creat de foc sense fum, posseeix lliure albir i, segons la tradició, habita en llocs impurs o ruïnes. En portar aquesta entitat a un poble espanyol, l’obra metaforitza la barrera cultural. Els personatges no poden combatre el monstre perquè no entenen la seva naturalesa, de la mateixa manera que no entenen ni empatitzen amb els immigrants musulmans que viuen als seus marges. La por al sobrenatural és idèntica a la por a l’estranger: tots dos representen una invasió d’allò desconegut.
Això genera una lectura política fascinant: la incapacitat dels protagonistes per entendre’s amb els seus veïns musulmans és el que els impedeix entendre la naturalesa del monstre que els està matant. La barrera de l’idioma i el prejudici cultural es converteixen, literalment, en una sentència de mort. I mentre l’entitat sobrenatural ataca en la foscor de la nit, la llum del dia revela un horror igual de grotesc: el racisme sistèmic, l’explotació laboral i la violència veïnal. L’espectador es veu forçat a una pregunta incòmoda: ¿Què fa més por: un dimoni ancestral que busca venjança, o una torba de veïns decents armats amb torxes i prejudicis? El Djinn pot ser expulsat amb un ritual, però l’odi que germina a la terra seca és molt més difícil d’exorcitzar.
Enmig d’aquesta atmosfera opressiva, la narrativa introdueix un element diegètic brillant que actua com una brúixola moral: la cançó Angelitos negros (1946) que es va popularitzar gràcies al cantant cubà Antonio Machín (1903-1977). La seva inclusió no és un simple adorn d’època, sinó una declaració de principis. Mentre veiem els temporers marroquins ser marginats pels locals, la veu de Machín —un cantant negre i cubà que paradoxalment va ser l’estrella de l’Espanya blanca i autàrquica— llança la seva pregunta a l’aire qüestionant al pintor per què menysprea el seu color. La cançó funciona com un mirall del conflicte central, ja que Machín exigeix representació en allò sagrat, i a Dime tu nombre, el terror sorgeix precisament d’aquesta manca de reconeixement. Els habitants de Río Blanco neguen la humanitat i la sacralitat dels seus veïns musulmans, i en negar-los els seus «angelitos negros», en negar-los la seva dignitat, obren la porta als seus dimonis. El monstre ataca perquè s’ha trencat el pacte de convivència, i la súplica de Machín acaba ofegant-se en sang.
La producció va a càrrec d’Espotlight Media i Skybound Entertainment. Va ser aquesta última, l’empresa estatunidenca d’entreteniment multiplataforma fundada per Robert Kirkman, guionista emblemàtic de còmic i televisió, qui va proposar a l’editorial espanyola Moztros si volia col·laborar amb la sèrie d’alguna manera. El resultat ha estat la primera obra produïda per l’editorial després de quatre anys centrats en diferents títols internacionals (inclosos els de Skybound). La llibertat creativa atorgada als autors ha estat fonamental per no realitzar un còmic que traslladés la ficció de la sèrie de televisió a un altre format, sinó que pogués aportar una nova història completament original, que complementés l’univers creat a la sèrie.
El resultat és el còmic Dime tu nombre (2025), creat pel guionista El Torres, nom artístic de Juan Antonio Torres García, que proposa dues històries en paral·lel que tenen lloc en un mateix indret, Fuensanta, però dibuixades per artistes d’estils molt diferents. Una d’elles s’esdevé en plena Inquisició, el 1595, dibuixada per Jorge Esteban Urabayen; aquest duo creatiu ja havia treballat junt recentment i en aquesta mateixa època, al còmic Espada y pluma. El Capitán Contreras y Lope de Vega (2024), publicat per Cascaborra Ediciones, aprofitant la titànica tasca de documentació realitzada per mostrar, ara des del terror, una època i uns personatges que, en aquest cas, tindran unes experiències que ens resultaran enormement modernes tot i estar ambientades fa uns quants segles. L’altra història narrada en paral·lel està dibuixada per Ramon Valentín, ambientada en l’actualitat (2025), i es diferencia especialment per una paleta de colors més brillant i vistosa, i amb solucions visuals en consonància amb l’activitat de la protagonista d’aquesta part de la història: una youtuber especialitzada en vídeos realitzats en llocs amb un passat sobrenatural.
Si la sèrie de televisió s’estrenava en una data tan emblemàtica com la vigília de la nit de Halloween, el còmic va arribar a les llibreries tot just uns dies després, proposant un imaginatiu díptic on cada format opera sota règims sensorials oposats. La producció televisiva aposta per un estil naturalista i de cocció lenta, on la càmera s’atura en els detalls quotidians creant una falsa seguretat que s’erosiona progressivament, mentre el director, Hugo Stuven, controla el temps obligant l’espectador a mirar la foscor, fent-lo ostatge del ritme fins que l’ensurt funciona per acumulació de tensió auditiva.
No obstant això, el còmic escrit per El Torres no pot usar so ni controlar el temps de lectura, per la qual cosa canvia radicalment l’estratègia narrativa. Al contrari que la sèrie, que invisibilitza el monstre per preservar el realisme, el còmic es delecta en allò grotesc, convertint-lo en un horror de contemplació. A més, el mitjà imprès permet una simultaneïtat temporal impossible en pantalla; en una mateixa doble pàgina podem veure l’any 1595 i el 2025, comparant visualment la tortura de la Inquisició amb la tortura psicològica moderna i creant rimes visuals que la televisió lineal difícilment pot replicar.
De fet, tots tres són els creadors del còmic, ja que reconeixen que han treballat de manera col·laborativa al llarg de tot el procés de producció, que ha estat ràpid en comptar amb dos dibuixants. El resultat sublim es deu a aquest treball en paral·lel i al comentari conjunt dels avenços, trencant la linealitat. El guió deixa de ser una ordre inamovible i es converteix en un document viu on les aportacions tècniques són valorades per tots. Si un dibuixant té una idea narrativa, el guionista la incorpora. El producte final és una amalgama on es dilueixen les fronteres de qui va fer què. Lluny de la tradicional cadena de muntatge industrial, l’equip va funcionar com un únic organisme creatiu: un treball col·laboratiu en temps real on el guió d’El Torres es reescrivia al compàs dels llapis, i on els dibuixants no només il·lustraven, sinó que coeditaven la narrativa en una conversa constant.
El còmic expandeix la trama cap al futur, introduint la figura de la streamer el 2025 per connectar amb el periodisme de successos actual i la dictadura de la imatge. Aquesta línia narrativa exclusiva de la novel·la gràfica denuncia la dissociació cognitiva moderna, on la càmera del mòbil actua com un escut psicològic i la protagonista creu que, si ho grava, no pot morir. És l’evolució final de l’egoisme que vèiem als noranta: si abans es deshumanitzava l’immigrant per odi racial, ara es deshumanitza la tragèdia per engagement, suggerint que la imprudència de la youtuber és una nova forma d’invocació demoníaca.
La publicació d’aquesta obra marca també una fita industrial per a l’editorial Moztros. Coneguda per portar grans llicències internacionals, amb aquest títol fa el salt a la producció pròpia d’autor, legitimant el projecte en fitxar un equip creatiu de gran qualitat contrastada, liderat per un guionista de la talla d’El Torres. El projecte resultant demostra que el còmic pot dialogar amb produccions audiovisuals no com un germà petit o simple producte comercial, sinó com un mitjà capaç d’explicar el que la càmera no pot mostrar, expandint l’univers cap al passat remot i un futur distòpic que resulta inquietantment real.
