El físico Thomas Samuel Kuhn (1922-1996) es reconocido por su enorme contribución a la filosofía de la ciencia en los años sesenta del siglo XX. Su obra fundamental es La estructura de las revoluciones científicas (The Structure of Scientific Revolutions, 1962), publicada en castellano por el Fondo de Cultura Económica con traducción de Carlos Solís. En este ensayo, el autor reconoce que su objetivo «era provocar un cambio en la percepción y evaluación de datos corrientes», enfatizando la importancia de enfocar el análisis histórico teniendo en cuenta las ideas del momento, evitando atribuir modelos de pensamiento modernos a autores u obras del pasado. Desde este planteamiento, argumentaba que «la evolución de la teoría científica no proviene de la mera acumulación de hechos, sino de un grupo de circunstancias y posibilidades intelectuales sujetas al cambio». Y ese cambio hace referencia a lo que supone un nuevo paradigma, imprescindible para poder analizar el pasado desde el presente.
Sin ser un especialista en epistemología (la rama de la filosofía que estudia el conocimiento), y sin, casi con toda seguridad, conocer las teorías propuestas por Kuhn, el escritor, crítico y editor estadounidense Richard A. Lupoff (1935-2020) realizó una contribución fundamental en la historia del cómic. Junto a su esposa Pat E. Lupoff (1937-2018), crearon el fanzine Xero (1960-1963) dedicado a analizar obras de ciencia ficción en general (por el que ganó el prestigioso Premio Hugo en 1963), y de cómic en particular, donde destaca especialmente su columna All in Color for a Dime, recopilada en forma de libro años más tarde. Lupoff es considerado uno de los primeros historiadores y analistas del cómic, y se le atribuye ser el primero que identificó y justificó lo que denominó «la Edad de Oro de los cómics» y, por extensión, la Edad de Plata, que él vaticinaba que se encontraba en su etapa inicial. Dicha afirmación la realizó en su mítico artículo Re-Birth (1961), que se podría traducir como «Renacimiento», publicado en el primer número de la revista Comic Art.
El artículo comenzaba con una proclama: «El aficionado a los cómics es una criatura extraña, de hábitos peculiares y gustos singulares. Pero lo más peculiar de todo es su actitud hacia el objeto de su interés… Para él, no hay tebeos como los viejos tebeos. Las revistas de hoy palidecen hasta la insignificancia junto a las de 1940. El arte es pobre, las historias son trilladas, los personajes son sosos. O eso dice él. Y, sin embargo, una y otra vez, cuando el tema surge en una convención o en las páginas de correo de un fanzine, la conclusión es la misma: “¡Ojalá volvieran los viejos tiempos!”. Bueno, los viejos tiempos nunca volverán, pero parece que el ciclo ha cerrado el círculo». Lo que estaba realizando Lupoff en este artículo se conoce como «periodización retrospectiva» y es una herramienta metodológica fundamental para analizar diferentes períodos de tiempo, agrupando etapas que contengan rasgos comunes entre sí. Y eso es lo que hizo cuando identificó señales que Kuhn hubiera catalogado como inductoras de cambio de paradigma. Además, propuso aquellos acontecimientos susceptibles de limitar claramente esa circunstancia en un instante de tiempo concreto.
Lupoff percibió una coherencia interna en los cómics de los años cuarenta que en 1961 no solo no se tenía, sino que identificaba un reinicio cuando las editoriales volvieron a recuperar a personajes y tramas del pasado para dar un impulso a la caída de las ventas de los años cincuenta. Una caída provocada por varios factores superpuestos, con lectores de los años cuarenta que no encontraron historias que hubieran madurado como ellos, a lo que se le sumaba la irrupción de un código de autocensura que alteró completamente el sector (véase el artículo Las hogueras que inspiraron la novela Fahrenheit 451 no eran de libros), entre otros motivos. En cualquier caso, el inicio de esa floreciente etapa histórica estaba marcado por un personaje singular con tiradas que superaban el millón de ejemplares: Superman, de Jerry Siegel (1914-1996) y Joe Shuster (1914-1992), que apareció en el primer número de la revista Action Comics (1938-actualidad), de la actual editorial DC (véase el artículo La génesis del primer cómic de superhéroes de la historia).
El reinicio tenía también un momento singular, un cómic publicado un lustro antes del artículo Re-Birth (un reconocimiento implícito a la importancia de la periodización a posteriori): en concreto citaba el cómic Showcase #4 (1956) como el hito de cambio de paradigma. En este número se publicaba una historia titulada ¡El misterio del rayo humano! (Mystery of the Human Thunderbolt!), con guion de Robert Kanigher (1915-2002), dibujo de Carmine Infantino (1925-2013) y tinta de Joe Kubert (1926-2012), donde presentaban la primera aventura del personaje Barry Allen que, después de sufrir un accidente y adquirir los superpoderes de supervelocidad, decidió llamarse Flash en homenaje a su héroe favorito de los cómics que leía de pequeño, con poderes similares. Un ejercicio de metaficción que ha favorecido desde entonces extraordinarios recursos narrativos a partir de la concepción de esos dos universos en paralelo: el ficticio y el supuestamente real.
Pedro Angosto, licenciado en filosofía, crítico y guionista de cómics, analiza la etapa inicial que supuso la eclosión del sector editorial, en su ensayo Los primeros superhéroes. Todos los personajes de la Edad de Oro del cómic norteamericano (2025), publicado por Diábolo Ediciones en su colección de libros de análisis de cultura popular. El libro contiene un prólogo de Roy Thomas y un epílogo de Gary Carlson escritos expresamente para esta edición, los dos guionistas y editores que han destacado por su labor de recuperar y homenajear a los personajes de los años cuarenta, algunos muy populares en la actualidad, algunos transformados o reinterpretados y muchos olvidados… hasta ahora.
Angosto comienza su libro con una cita destacada del libro El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615), de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), en concreto el fragmento siguiente: «Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío…Y agora, en estos nuestros detestables siglos, no está segura ninguna, aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto como el de Creta; porque allí, por los resquicios o por el aire, con el celo de la maldita solicitud, se les entra la amorosa pestilencia y les hace dar con todo su recogimiento al traste. Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos»
Según la mitología griega, la historia de la humanidad no es una evolución ascendente, de menos a más, sino al contrario, una historia de decadencia, de más a menos. La primera constatación de tal afirmación corresponde al poeta Hesíodo de la Antigua Grecia, hacia el año 700 a. C., que indicaba que la historia se concebía como una sucesión de edades que van empeorando progresivamente. En su obra Los trabajos y los días (Erga kai Hēmerai) proponía, en concreto entre los versos 106 y 201, que esas cinco edades se llamaran de la siguiente manera: de Oro, de Plata, de Bronce, de los Héroes y de Hierro, que hacía referencia a la época en la que vivía Hesíodo y, por extensión, a la nuestra. Esta taxonomía clásica es la que utilizó Lupoff en 1961 y se ha mantenido así desde entonces, al menos para identificar las tres primeras etapas, especialmente en lo referente a los cómics de superhéroes.
Angosto recuerda en su ensayo que uno de los primeros competidores del personaje de Superman, y que lo llegó a superar en ventas, llegó a vender más de un millón y medio de ejemplares al mes a principios de los años cuarenta, en formato comic book, convirtiéndose en el primer superhéroe adaptado a la gran pantalla en forma de seriales: el Capitán Marvel, de la editorial Fawcett Publications, ahora conocido por el sobrenombre de Shazam (véase el artículo Creación y protección de la propiedad intelectual). El número de personajes de la Edad de Oro, comprendido entre 1938 y 1956, supera los trescientos, muchos de ellos inspirados en la mitología clásica romana, griega, egipcia o nórdica, aunque también los autores tenían influencias de la literatura y de las tiras de prensa: no hay que olvidar los héroes enmascarados clásicos y populares de novelas como La Pimpinela Escarlata (The Scarlet Pimpernel, 1903, 1905), de la baronesa Emma Orczy (1865-1947) o La marca del Zorro o La maldición de Capistrano (The Mark of Zorro, 1919), de Johnston McCulley (1883-1958), o las tiras de El hombre enmascarado (The Phantom, 1936-actualidad), creado por Lee Falk (1911-1999) con la participación de varios dibujantes; en todos estos casos protagonistas con una doble identidad.
Los superhéroes adoptan el código de los libros clásicos de Caballería, emulando los valores de los caballeros de la mesa redonda del Rey Arturo, por ejemplo, a los que se les va añadiendo una amalgama de posibilidades al mezclar la fantasía con la ciencia ficción, lo pasado con lo futurible, incluidas las historias narradas en los libros sagrados. Angosto recuerda que esos personajes surgen en la América de la Gran Depresión, en la época de los gánsteres, los contrabandistas de alcohol, los racketeers, los espías nazis o los quintacolumnistas; en definitiva, donde «los superhéroes actúan en secreto, fuera del sistema, enmascarados, porque el sistema mismo es corrupto. Y lo hacen saltándose las leyes, puesto que hay ideales superiores. Y lo hacen con urgencia, acudiendo siempre providencialmente al rescate de aquellos en peligro por la actuación de los villanos», afirma.
En una sociedad que ha perdido sus principios y los fuertes se apoderan de los débiles, Angosto subraya que la figura del héroe enmascarado (para evitar que puedan vengarse de él) emerge como «un representante de la justicia frente a la ley, aceptando que la ley es respetable mientras sea justa, y no parece que las instituciones del sistema funcionen en esa época. El superhéroe utiliza sus habilidades superhumanas en favor de que se haga justicia donde la ley no llegue, o donde la policía y/o la ley sea corrupta». En aquel instante, muchas de esas victorias se conseguirían por la fuerza y la opresión, aunque no siempre será así, como propuso el psicólogo William Moulton Marston (1893-1947), al crear el icónico personaje de Wonder Woman en 1941 (véase el artículo Wonder Woman, paradigma de superheroïna), que postuló una noción femenina de libertad basada en una seducción amorosa que te lleve a un estado de sumisión, confesando al final la verdad y reconociendo y respetando a la autoridad.
Junto al ensayo de Angosto, coincide en las librerías en el mismo mes la publicación de un cómic en el que se recupera a uno de esos primeros superhéroes que había permanecido prácticamente inédito en castellano. Se trata del integral Plastic Man (1941-1944), de Jack Cole (1914-1958), publicado por Panini Comics en su colección DC Finest, con traducción al castellano de Bárbara Azagra Rueda, e incluye las historias del personaje de Plastic Man publicadas en las cabeceras Police Comics, en concreto del 1 al 36, y Plastic Man, en sus dos primeros números. Esta primera etapa del personaje está dibujada, entintada, coloreada y rotulada por el autor, que tuvo que interrumpir su trabajo en el momento de alistarse en el ejército en plena Segunda Guerra Mundial. Una vez finalizada la contienda, Cole mantuvo la relación con el personaje (que seguía firmando como autor), aunque su colaboración fue esporádica además de contar con la ayuda de otros autores, hasta el final de esta primera etapa en 1956, año en el que se cerró la colección que llevaba su nombre, quedando guardado en un cajón hasta años más tarde en que fue recuperado de nuevo.
Jack Cole revolucionó la forma en que se dibujaban las páginas de superhéroes hasta ese instante, con elementos narrativos innovadores explotando al máximo el superpoder del protagonista, que era el de estirarse, lo que permitía al autor experimentar con la viñeta y la página, por ejemplo, rebotando dentro de la viñeta o interconectando varias a la vez rompiendo los bordes de la viñeta e, incluso, rompiendo la cuarta pared, en un ejercicio de metaficción extremadamente moderno para esa época. El alter ego del superhéroe es Patrick Eel O’Brian, un gánster que es tiroteado y bañado en ácido que decide redimirse cuando despierta, pero con unos valores que no coinciden precisamente con los del héroe clásico, con una violencia y un humor físico y absurdo más propia del cine mudo y del cine expresionista, con una representación del cuerpo que roza el estilo psicodélico, años antes de que se inventara. Su trabajo evoluciona en paralelo a lo que ya estaba proponiendo el maestro Will Eisner (1917-2005), con el que colaboraba y llegó a sustituir en sus míticas páginas del personaje de Spirit, cuando este se alistó. Cole, reconocido como autor completo especialmente en esta primera etapa que ahora podemos disfrutar, fue uno de los ilustradores del primer lustro de la revista Playboy (1953-actualidad), convirtiéndose en un artista muy popular y prestigioso, que tuvo un trágico final con su inesperado suicidio a los cuarenta y tres años.
El personaje de Plastic Man se publicó en la editorial Quality Comics, que cerró oficialmente en diciembre de 1956, en una situación agravada por la bajada progresiva de las ventas y los conflictos provocados por la censura y las denuncias de otras editoriales, por lo que el propietario decidió jubilarse y retirarse del sector editorial. La editorial DC compró en ese instante los derechos sobre sus personajes y cabeceras, con especial interés en las series bélicas y de aventuras, que aun funcionaban bien en los quioscos, con títulos como Blackhawk y G. I. Combat, que continuaron publicándose bajo el sello de DC casi sin interrupción, manteniendo la numeración original de Quality.
El personaje de Plastic Man no tuvo esa suerte, y permaneció en el limbo durante diez años, hasta que decidieron recuperarlo con una nueva serie propia en 1966, en parte aprovechando el gran éxito que estaba teniendo la popular serie de televisión en imagen real de Batman (1966-1968), protagonizada por el mítico Adam West (1928-2017) en el papel de Bruce Wayne, y por el joven Burt Ward (1945-) en el papel de Robin. En las siguientes décadas ha tenido apariciones puntuales y, recientemente, hemos podido leer una aventura actual, manteniendo el espíritu del original, en el cómic ¡Plastic Man nunca más! (Plastic Man No More! #1-4, 2024), con guion de Christopher Cantwell y dibujo de Alex Lins, publicado por Panini Comics en octubre de 2025 en su colección DC Black Label, con traducción al castellano también de Bárbara Azagra Rueda. Eso sí, hagan caso a Kuhn y léanlos con los ojos de la época en que se realizaron cada uno de ellos.
